辛迪·雪曼《无题第96号》，2011年5月纽约佳士得拍得389.05万美元。

爱德华·斯泰肯1904年作品《池塘月光》拍出292万美元。

市场价值并不等同于学术价值

影像作品收藏价值的判定，中国影像独立专场拍卖会创始人、北京华辰拍卖有限公司影像部经理李欣提出了四个方面的判断标准：首先看影像作品是否具有艺术价值，艺术性越高，市场价值也就越高；第二要看是不是名家名作；第三看是否具有文化和历史价值；最后再看影像作品的品相如何。对于老照片的收藏，李欣认为应要收藏对社会和历史有意义，记录了某段历史或者社会发展的老照片。不同于李欣，年轻的画廊经营者黄云鹤因为更多经营当代观念摄影而产生了不同的评判标准，他认为，首要的艺术价值之外，还要有摄影观念，语言的运用以及“学术经历”——即摄影作品背后有无完整的美术馆收藏。“市场价值与学术价值并不完全等同。”

李欣建议刚开始关注影像收藏的藏家，应该选择可靠的渠道入手，不要从摄影师手中直接购买作品。就前面提到的方喻，他最初的收藏从华辰拍卖开始。但是，相对于二级市场的复杂性，更多的摄影师并不是通过拍卖行销售自己的作品，他们与画廊和藏家的关系更为紧密。方喻也承认，自己和摄影师马良的关系十分密切。同时，方喻身边一群藏友也会定期互相转赠交换藏品。

陈光俊认为，影像靠科技进步仍然会有一定的创作空间。因为科技进步，遗留下来的那些打上过去烙印的旧式制作方法，渐渐消亡而变得稀少，显出其珍贵。这是由于科技发展带来的悖论。　

“限量”：摄影收藏的疑问

摄影作品具有的复制性易于广泛传播，而一般收藏的价值在于其稀有性，“物以稀为贵”，所以限量的复制是摄影师必须严格遵循的游戏规则和共识。

“作品限量”是指某作品的最多销售数量。当收藏者一拿到一件摄影作品，首先就要关注作品的限售量和尺寸。作为藏品的摄影作品，除了作者的签名以外，还要标明每一幅作品的限售量和编号。而摄影师一般会把这幅作品的限量和每张作品的限量编号写在作品或作品的装裱板上。如限量5张，指同一尺寸的最多制作和销售量为5张。一般来讲，同一作品，作品的限售量越低，尺寸越大，价钱就越高。在2004年，摄影师谢海龙藉此成名的作品《希望工程之大眼睛》总共有30张，第一张的售价只有600美元。此后，这幅照片在各种摄影展上陆续卖出23张，随着所剩数量的减少，该作品也在不断升值。

纽约珍妮特·博登有限公司的画廊经营者珍妮特·博登(Janet Borden)说：“限量同样是十分重要的，因为收藏实际上是为了拥有一件十分稀有，甚至仅有的物品。收藏者所要的不仅是原创的概念，而且包括了可以触摸的特殊物件。限量，通常是较小的数量，这成为维系当今收藏市场的生命线。限量有时甚至会成为令客户采取行动的唯一动力。”

佳士得拍卖公司的开普拉泽欧(Cappellazzo)说：“（摄影收藏市场）有一个强大的信誉体制，我毫不担心有人违规。”她相信她知道摄影师们如何决定他们的作品限量。她对实力派摄影师提出的建议是：“保持较少的限量，使它成为珍品。”

“在国外，这根本不是一个问题，成熟的资本主义商业市场让买卖双方彼此达成共识，但是在国内，却常常遭到这样的疑问。”陈光俊说，往往，年轻的摄影师更理解规则的含义，因为他们明白，违背诚信的代价是惨痛的，“怎么在这个行业当中混下去啊？”反倒是年长的摄影师对此规则视若无睹，或者偷偷行事。“人品”和“艺品”的合作两大标准里，显然，“人品”首当其冲。

“量太大”是自2008年中国当代摄影市场经过一年的红火之后一蹶不振的一大理由。

有位红极一时的观念摄影师，其作品是将宋徽宗的传统绘画元素以现代元素比如一只在脖子上被抹了一刀而倒地的死鸟置换掉。同一张底片上的影像，在这位摄影师手中，大中小的尺寸各放12张，假设市场价一张卖3000美元，如是炮制一张底片便可以卖出100多万元人民币的价格，而以同样的百万元价格在艺术市场内可买到不错的名家书画，孰轻孰重，昭然若揭。但是，摄影师依然觉得不够，同样场景，换个角度再拍一遍，等同于变相复制，复制版数又多出了一倍，价格怎能不受此影响？本也只是试水摄影作品收藏领域的藏家，看到这个架势，更是缩回了收藏的念头。

限量的游戏规则，本应出自法律和道德对摄影师的制约，但现在，仅仅存在于自身利益对于摄影师的制约。　

摄影收藏的终极目标

就像其他领域的收藏一样，专事摄影收藏的人也经常会被问及及自问：“上涨的空间有多少？借此收益的可能有多大？”几乎没有人会涉及摄影作品中蕴藏的文化内涵、历史信息、人文价值，作为艺术品收藏的种类，未免有些可怜。

长期致力于摄影作品收藏的比极艺术中心总监尚陆则对中国摄影“市场”二字充满了怀疑和不解：“中国的影像市场不正常，不成熟。在国外，一开始都是图书馆或者博物馆做影像展览和收藏，而在中国是靠拍卖，在拍卖市场上转来转去与喜爱摄影作品的收藏不是一回事。中国的摄影收藏心态就像是在搞房地产、搞股票，要翻几番，定这个价值的是拍卖行而不是画廊、收藏家或者艺术家，也不是美术馆、博物馆。”尚陆的顾客中基本没有中国人，“我的顾客收藏了作品，没有一个拿出来卖掉的。”

尚陆认为，在国外，最早是博物馆、美术馆给一些摄影师举办展览，从而形成关于摄影的艺术观念，而最早收藏他们作品的就是美术馆和博物馆。摄影作品的艺术价值、市场价值等由此而来。遗憾的是，直到现在，我们国内也没有一个美术馆或者博物馆，像美国、法国、英国、瑞士、比利时等（这些国家都有著名的摄影博物馆）那样，有政策、有计划地展览并收藏影像作品，也没有馆长、策展人或者摄影部门来真正关注摄影。“在‘中国人发现世界了’的欢呼之外，中国人是否应该对自己的摄影更感兴趣？如果连中国的摄影史都没有搞清楚搞什么外国摄影收藏？连原作是什么都没有搞清楚，怎么组织原作展览？”

去年的连州摄影节上，策展人那日松的一番解释让人对目前的摄影收藏群体的构成感受到了些许希望。那日松曾经告诉《艺术评论》记者，摄影师任曙光的系列作品《八十年代中学生》的收藏者，基本都是三四十岁的青年人，其中很大一部分在媒体行业中工作，他们的收藏目的十分单纯——发自内心的喜欢。5000元的价格并不拒人以千里之外，或许因为这些与自身经历的中学时代十分相似的中学生形象，年轻的藏家们以此为门槛，踏入摄影收藏领域，这是摄影收藏的目标群体也是终极目标，对于艺术的热爱，而不是金钱的推动力。

艺术收藏如何回归到对于人文信仰和其本身所蕴含的历史性、创造性的追问，而不仅仅是对于金钱收益的追求？在当下的中国，这是无论哪个门类的艺术收藏都面临的困境。前文中所提及的年轻藏家方喻，随着其藏品渐渐丰盛起来，对于他而言，更多的是一个精神财富的积累，而较少经济谋利的考虑。以同样的价钱介入艺术品收藏领域，有可能买到诞生于19世纪末的其他艺术品吗？方喻的答案是“难”。尽管一些收藏摄影的圈中朋友提供过通过一些可能谋利的项目——比如收藏了一个年代的摄影作品，向需要展出的方面出借，收取一定的借展费；比如出版社需要出版的时候收取一定的版权费。只要摄影市场不在几年内突然疯狂起来，方喻的目标不难实现，这也是一个年轻的藏家的心愿，“现在看起来一切似乎还好。”

但作为摄影的研究者，沪上摄影评论家顾铮对于摄影收藏话题并不持乐观态度，“用拍卖的方式无法做好摄影。普遍存在投机心理的藏家并不是真正热爱摄影的人。”当代艺术市场经历了狂飙之后，泡沫渐次破裂，也许只有挤干了泡沫，利益驱动的卡车刹车之后，剩下的用热情和真正的热爱支持着的收藏者才是摄影收藏的终极目标。

【编辑：李洪雷】