记者：看您的作品可以发现绘画功底很深，为什么没考虑专职画画而是在影视和广告等事业都成功之后才开始？

张松：我只是在十八岁以前学过画画，从来没想过把职业与画画联系起来。＂画家"这个词可能是传统概念中指从事绘画行业的人吧，我不是。而且我从事的职业很多，80年代我做的广告只是我所做的诸多事情里的其中一项。艺术本体与我从事的职业也许无关，什么时候想表达就什么时候拿起画笔，那还管是半夜三更还是下午三点。

记者：除了艺术家和导演，您还有电影的美术指导、摄影师等社会角色，这些身份对您的创作产生过何种影响，是艺术创作的积淀过程吗？

张松：其实我经历的社会角色很多，那只是某个阶段的某种生存形态吧，也许跟所谓创作无关，只是单纯的生活状态。

记者：《马丽的一天》采用了时间式的命名，画面式的构图，故事性的表达，为什么选取这种创新的形式来表达作品？

张松：我画的马丽是当下中国一个很大很大的群体，她很美，她膨胀的精神让我感觉她无休止、无限地变大再变大，挤压着世界上每一处有限的空间，她的生命力让我感到人类这一地球生物的神奇，她美得象一个快要爆炸的粉色气球。吕惠洲先生看画后这样评论：＂《玛丽的一天》是一个平庸者对另一个平庸者近距离的观察。体现了张松对于“女人——城市”这一隐喻性母题的关注。女人，就像他所生活的这座城市充满着光鲜亮丽，性感魅惑，欲望膨胀，糜烂腐臭。用单调的笔触单调的风格揭示生活的平庸。这使整个组画的风格变得立体，复杂和壮观起来了。＂至于说的表现形式，只是形式而言，在这里并不重要。

记者：您的《朋友肖像》系列，着重表现人物面部特征，把人物性格特征表现的淋漓尽致很是传神，而您的其他油画作品却有意的回避并模糊人物脸部细节？

张松：谢谢你这样看我的朋友肖像系列作品，要的就是传神，他们每个人的神态都各不相同。而其他油画作品可能表现的概念不一样吧，我对这些脸不感兴趣，重要的是我要表达的理念。

记者：城中村是在城市高速发展的进程中，滞后于时代发展步伐、游离于现代城市管理之外、生活水平低下的居民区，为什么选择关注这个方面？

张松：这里充满活力，欲望横溢，很生动，七彩流光。但又很老朽，糜烂腐臭，又很灰暗，空气中充满病毒。一个城市脏腑内的病灶，而我要做的就是把我所看所想，用照片来表达出来。

记者：《城中村》系列摄影作品在创作后期被技术处理过，产生了高曝光和类似油画质地的画面，您的用意是？

张松：这没什么，只是我的个人兴趣吧，每个人的摄影都有自己独特的爱好，并不一定要意有所指。

记者：狭窄的街道，密集的人群，拥挤的店铺，都与村外高楼林立、灯红酒绿的都市生活格格不入，您如何看待这种对立关系？

张松：传统村落存活在城市的中心，她与现代都市象一对母女般共存，她们俩共处得非常和谐，这些村子（城中村）就象一个快要病死的老人，被年轻的城市亲热地紧紧抱在怀里，人类在她们的和谐中制造矛盾，然后又在她们俩之间解决矛盾。

记者：《城中村》系列中，出现被加盖民居所包围的古建筑，您的用意是？

张松：古建筑是村里的宗姓祠堂，这里有着与往日同样的各类民间农耕节令风俗、红白活动，村子周边的耕地上现在全都是百米高楼，很有意思，耕地永远不在了，祖宗还在。

记者：中国改革开放后过快的经济发展速度，让都市包容了村落，那您认为又是什么包容了城市？

张松：过去这些年，我们都经历了地球上一个很奇妙的现象，数亿人离开各自的村子，同时进入城市，把她塞得满满的，聚在她体内学习着都市生活方式，溶入城市文明的同时也破坏着大都市的次序，给城市注入无限生机与活力，同时又制造着现代城市文明与传统农耕文化冲突。他们在这里活命、在这里发才、在这里男欢女爱、在这里生儿育女、、、在特定的农耕节令又同时回到各自的村落欢聚一堂，数日后再同时进入城市，继续着活命的主题。

记者：您的《城中村》系列是否在探讨一个包容与被包容，内在与外在辩证关系的问题？

张松：不知道是城市包容了农村，还是农村包围了城市。进来的、出去的都是当下的中国人，我们生活在一个巨大的农村里，村里又有巨大的城市，而城巿中心又存活着老朽的村落。人们在这里各自操着不同的方言，挤在一起表达着各自的喜怒哀乐。现代文明与农耕文化在这里不断冲突，这种冲突又被这里智慧的人们和谐了。

记者：中国当下的当代艺术越来越多的被金钱和名利所左右，如何才能独善其身？

张松：艺术是人民的，生活处处是艺术，处处有艺术。你细看我的城中村作品，他们写的招牌、他们的营销方式、他们的海报、他们的涂鸦、、、场景是他们布置的，我只是用画面把所见的记录下来。你说的"中国当下的当代艺术"的某些现象也不过是一种自然生态吧，因为有钱的要玩赌博游戏（艺术品市场），而游戏中需要赌具（艺术品），于是艺术家群体中被制造出一些明星艺术家来为游戏提供赌具（艺术品）。