三、 “中国化”了的“素描观”

我们知道，在中国画造型的基本训练方面潘天寿主张用“白描”、“双勾”代替西洋素描 ，同时他提出艺术科学不等于自然科学，不能用自然科学来衡量艺术科学的问题 ，而他做出这一判断自然与中西绘画的造型是否取决于“光线”和“明暗”相关。在当时，相较于山水、花鸟来说，人物画创作中用明暗或不用明暗所引起的争论尤为强烈。

在周昌谷看来，首先，中国画笔墨艺术一向不为刻意追求光暗的。在古代绘画中“……笔墨从不为光线所左右。经常以笔墨追求神似为第一要义，为明暗而舍弃笔墨神似的情况是没有的。” 古代的文人画家对待科学的理解有限，并不完全理解光线的原理，但由于他们高度的艺术感受力已经感受到光线所产生的一种美妙的艺术效果，并且通过文字或图画表现出来了。“这可以说明艺术到底和科学并不完全一样，理解了科学原理当然会促使对艺术效果的进一步理解，但理解了科学原理并不等于提高了艺术效果，也不等于要按所理解的科学原理去做……” 其次，在造型方面现代人物画不同于古代的地方是吸收了素描和速写的技法。这是因为“中国古代人物画画的是神仙佛道和古装仕女，在人体解剖结构等人物造型方面研究得不深，所以以素描和速写为手段来使画家掌握更好更高的造型能力，以期完成中国画现代人物画的造型需要……”但这并不是将素描速写的明暗光线等表现方法带进中国画去，“……笔墨气质，民族形式都还是中国的。” 笔墨技法还“……要在山水花鸟技法中吸收用笔用墨，而且人物画是离不开环境的……环境上也就要直接的应用到山水和花鸟画的技法。” 因此，现代人物画对于光线明暗问题等处理，是要非常协调与和谐才好……第三，基于上述理由，对于光线与明暗的吸收“……应该在尊重传统优点的基础上熔化光的美感为原则，应吸收光线与中国画能够表现和能调和的部分……”还要“排斥强烈明暗与中国画不易表现和不相调和的部分……” “光线服从于笔墨，笔墨是自由的。反之，笔墨服从光线，那笔墨就失去了自由。” 所以“提倡大笔墨表现小光线，寓光线于笔墨之中，可能是可行的。但如以小笔墨去表现大明暗，则刻意求明暗，就失去了国画的自由气魄，就可能失败，并不一定去求光线的位置，去求客观明暗的准确性，去求何处受光何处投影，但只要总的有光线的感觉，就可算已达到表现光线的目的了。”

换句话说，在周昌谷看来，艺术现代化的发展并不意味着将世界上的艺术来一个统一。中国画笔墨艺术一向是不为刻意表现追求光暗的，在现代人物画的造型方面，虽然西方素描和速写的技法是可以吸收的，然而吸收是要符合中国艺术的规律，要光符合传统的部分，舍弃其不合理的部分。也就是说，要用“中国化”了的“素描观”来进行分析与指导创作，发展与完善中国画基本造型手段。

四、 取法传统的创作理路

以上所论述的是周昌谷一个比较宽泛的绘画观。而在长时间的学习和创作过程中，周昌谷逐步从传统绘画观念中归纳总结出一套直接指导实践的创作理路，即“‘妙悟’与‘独造’”、“‘即兴’和‘畅机’”。 总体而言，如果说“‘妙悟’与‘独造’”是指中国画创作过程中一种深刻的感悟的话，那么，“‘即兴’和‘畅机’”则可以理解为具体到创作过程中的构思及制作方法。这些创作理论虽然并不是指其具体的创作技巧，但是却在他创作过程中起到了关键性的指导作用。

在周昌谷看来，“妙悟”是“独造”的思想，而“独造”则是“妙悟”的实践，两者相辅相成。所谓“妙悟”是指通过一个事例的启发获得“恰当的理解”，与古代画论画史上提到的“道归善悟”是一个意思。周昌谷进而通过对古代妙语“蛇斗”、“担夫让道”、“夏云随风”、“公孙大娘舞剑”以及“舟溯急流”和“车行泥淖”等典故进行分析来阐释“妙悟”在书法中的作用 ，指出这些妙悟尽管各有不同，但还是解释了美学形式上的几个不同的规律。如果“妙悟”发生在艺术的初级阶段那只能解决枝节问题，而产生在艺术的高级阶段则可能会解决艺术的许多本质问题。“由‘妙悟’而得到对艺术规律的某种理解，并以这种理解付诸艺术实践，”进而“达到艺术的‘独运’，成为世所公认的艺术规律”，这种“妙悟”，便可以成为对艺术有所贡献的创造精神。 绘画比书法的范围还宽，其艺术表现的手法还经常在传统文化和别的姊妹艺术中吸收营养。吴昌硕以篆字笔意画兰花，创造出一个新的意境。赵孟頫的题竹石诗所妙悟的是笔墨表现的质感，郑板桥见月映竹影于白纸屏风，大悟画竹的笔法结构。因之，周昌谷进一步阐释“妙悟”所得到的“独造”：吴昌硕以篆笔画兰，是由笔墨独造形成风格独造；郑板桥画竹则是形象结构和笔墨的独造而形成风格的独造；陈老莲将李（公麟）画的圆结构有意改作方结构，这是形象的独造而形成的风格的独造。 在周昌谷看来，将“妙悟”应用于现代中国画，借鉴古人的学习方法是应该首要提倡的。

相对于“妙悟”和“独造”而言，“即兴”与“畅机”则在某种意义上是一种由低级达到高级的艺术境界的过程。“即兴”的“即”有顷刻、快速的含义，而“兴”则是画家的激情、豪兴。“要求作者将自己意图表现出来的激情和熟练快速的构思构图能力，这种能力包括具有经过默写速写的记忆锻炼的夸张的造型技巧。” 在周昌谷看来，意笔国画主要是提倡不用稿纸的“即兴”作画。而即兴作画讲究“意兴”和“契机”，在花鸟画中运用较多，在人物画中则比较困难。要做到即兴作画，首先要加强形象的记忆能力，不仅要经常写生、速写，还要进行默写、默记，更要经常锻炼面对宣纸、即席挥毫的作画习惯。从创作方法上来讲，一个题材往往会画很多次，技巧越来越熟练，表现也越来越充分。并且在多次变体的改进中，在内容思想性的不断完善、技巧的不断完善的基础上提高了艺术性。而在“即兴”作画的过程中，有时画面上出现一种契机，“这是一种意料未到的比原来意图更好的笔墨，所谓‘神来之笔’‘得意之笔’，那末利用这偶发的契机……将未画将画的笔墨从而提高……到一个高级的艺术境界，这就是从即兴产生的‘契机’。”“掌握好这种偶发的机会……达到比原来设想更高的艺术水平，这是利用偶发契机的高级阶段，就名为‘畅机’” 。

显然，“‘妙悟’与‘独造’”、“‘即兴’和‘畅机’”是周昌谷从人物画具体的创作过程来对传统艺术观及周昌谷自身创作理路的一个阐释。在他看来，一个初学者通过先掌握西法造型速写逐步过渡到“即兴法”是一个很好的方法，然而在实际的教学与创作中，很多的初学者由于这样的一种方法太难不易掌握，反而去学如油画的现实主义创作的制作方法。这不仅是周昌谷那个时代的误解，同样也是我们当下人物画创作的一个“误解”。

五、 “意笔”“色彩”人物画

在了解了周昌谷上述绘画观之后，我们便不难理解其“意笔色彩人物画”创作了，所谓意笔色彩人物画，包括“意笔”与“色彩”两个方面。关于“意笔”自然关乎笔墨问题，在周昌谷看来，造型和笔墨问题是人物画创新的两个关键因素，笔墨是中国画的核心，而关于笔墨创新的标准有三条：其一、是民族的，要有民族的创新，并且要以传统作为依据；其二、应该是在民族化的基础上进行的现代的创新，复古不是创新；其三、要有强烈的个性风格……关于笔墨的问题不难理解，关键在于“色彩”。在他看来，古代意笔人物画用水墨较多而用颜色较少，随着时代的发展，现代意笔人物画的色彩是需要发展和丰富的。正是基于对中国传统意笔人物画的演进作了学术史的梳理之后，周昌谷尝试性的从色彩方面给予突破。然而他对于色彩的发展并非简单的吸收西方色彩进行中西融合，而是从中国传统意笔人物画发展角度上从色彩方面所做的一次拓展。周昌谷的意笔色彩人物画创作是其艺术思想在实践中的体现，不仅是一种绘画方法，更代表了一种价值取向。

在他看来，现代意笔人物画的发展过程中有许多可以汲取的资源 ，然而，究竟如何发展出一条新的道路？什么是发展中国意笔人物画色彩的正确道路？具体在创作中如何运用或吸收色彩呢？ 周昌谷认为，色彩必须是服从意笔人物画的处理方法。因为我国对于光线的艺术处理与西方不同，所以在色彩的艺术处理上也是不同的。就像吸收西方造型方法时吸取结构、舍弃明暗一样，在运用色彩时，也是吸收它色彩美的科学原理，而不以色彩来表现光暗。“我们必须在尊重民族传统的基础上——如墨线和墨块在画面中起着重要作用的民族欣赏习惯——吸收色彩的科学原理，使意笔画的色彩更为丰富起来而结合其他艺术条件，所表现出的整个气魄却依然是民族的。” 周昌谷认为，国画不强调光对物体的色彩作用，但是光线所产生的冷暖色的对比关系是合乎色彩美原理的，重要的是找出其中的规律，应用在我们的意笔人物画上。而不管是水墨淡彩、水墨重彩还是重墨重彩，只要找到对比的规律，就可运用自如。正因为此，色彩的调和与对比的规律尤为重要，主要是掌握对比的规律，对比规律的关键解决之后，调和规律跟着就解决了。一般在色块较大的画面中，用的是对比法，将对比放在调和的色块之中……“中国画色彩的对比，利用了空白，是包括了墨色和空白在内的色彩对比。墨色只有深浅，没有冷暖，空白没有深浅，也无冷暖。色彩除深浅外，还有冷暖。色彩的对比关系就比较复杂了，色彩对比在意笔人物画上的应用，主要的并不是应用在光线明暗上，而是应用在色块上……” 因此，具体到国画中用得更多的是调和色彩。“调和色调，除墨之外大多是调和色，在以色块对比为主的国画中，调和色，也是一种色调，不会成为色彩素描，因为它的色块是不根据明暗来分的，调和色调在内容的需要之下，可以完成各种不同调子的画。”

出于意笔色彩人物画探索的要求，周昌谷不仅对传统中国画用色规律及颜色特点进行了总结，同时还详细研究了西方色彩谱系，色彩关系等问题。为其如何选择色彩为人物画所用做了充分的准备。

结语

通过研究，本文初步得出以下三种结论。

其一、周昌谷从其“绘画观”到其“意笔色彩人物画”创作已经在艺术理想、绘画观念、创作实践等层面归纳出一个较为完整的“意笔人物画“创作系统。他继承和吸取了潘天寿绘画观念、价值取向等核心内容，并在人物画的研究与创作中加以实现与拓展，为人物画的发展提供了一种模式。在一定意义上可以说周昌谷是潘天寿艺术思想或教学主张在人物画领域里的一个诠释者。

其二、周昌谷的意笔色彩人物画不仅强调以民族的、传统的笔墨作为依据，尤为重要的是周昌谷在对中国传统意笔人物画发展作了学术史梳理之后，基于古代意笔人物画创作中所存在的墨多色少的问题，尝试性的从色彩方面给予突破。这种突破并非简单的吸收西方色彩，进行中西融合，而是立足与中国传统意笔人物画发展的立场对意笔人物在色彩方面所做的一次“拓展”与“延伸”。他的意笔色彩人物画创作不仅代表着一种绘画方法，更代表了一种问题意识和价值取向。如果说《两个羊羔》是周昌谷的成名作的话，那么，上个世纪七八十年代周昌谷所创作的大量的“意笔色彩人物画”无疑象征着他艺术风格的形成与成熟。

其三、本文无意于对浙派人物画作全面的分析与探讨。无疑，浙派人物画在诸多方面的特性 使其与同时代的绘画拉开了距离。不过就浙派人物画内部而言，相对于方增先、李震坚从上个世纪五六十年代的对新社会的描绘，到八十年代的《母亲》、《行行复行行》、人体水墨等系列创作逐步转向了一种对生活、生命现实的强烈关怀，从另一方向对意笔人物画发展做出重要贡献不同，周昌谷却逐步尝试讲究笔墨、体现灵动，具有文人情怀、强调传统绘画价值取向的意笔色彩人物画创作一路。相较而言，“在同时期的几位先生中，周昌谷对传统花的时间最多，感悟也深透。” 换言之，单就人物画的创作发展来说，浙派人物画给我们提供了至少两个发展路向，而周昌谷便是其中一个路向的代表。

与花鸟、山水不尽相同，新中国直至上个世纪八十年代初期由于时代环境等因素，人物画创作一直强调对“现实生活”的描绘，中国画特有的价值观不被认可。正是在这样一种特殊的历史情境下，周昌谷却“指向深处”始终坚持着对传统的深入学习，对综合素养的努力提升，对中国画自身价值的不断追问，并立足中国画传统演进与发展规律，探索意笔人物画创作的发展之路。尤为值得一提的是，周昌谷在当时所要面对与探讨的问题，同样是当下中国画创作与教学领域所亟待解决的课题。他的绘画理论与创作实践不仅为意笔人物画的发展开拓了一条道路，更对当下人物画创作与教学有着重要的启示意义。这也是周昌谷艺术的意义与价值所在。