刘唯艰作品

越熟悉越陌生。紧闭的大门和窥望的狗，夏天正午的太阳令一切沉于死寂之中。也许有什么发生过了，也许有什么将要发生，但此时，却是空洞无聊的没有任何所指的静止。画中场景是我们再熟悉不过的，只是我们从来没把这样一个毫无特色也毫不起眼的场景纳入记忆，猛然之间竟觉得非常陌生。想起来了，那是二十世纪典型的工厂记忆，工厂大门和高高的围墙，在城郊，掀起“新圈地运动”的高潮，接下来，就是上世纪末新名词的实现：“工业区”。

然而，这里只是一个时间的截图，不必关联如此之多的联想，就是一扇紧闭的大门，一只狗。这样的场景，在中国乡镇随处可见，但它与我们似乎又隔着距离，以至于对它熟视无睹。现在，它在刘唯艰的画布上，我们不再熟视无睹，但我们又开始习惯性地对它加诸别的东西，比如刚刚联想到的工业区，圈地运动，比如想象它曾经发生了什么，或将发生什么。然而“此时”什么也没发生，既没有叙事，也没有的抒情。在现实世界里，我们曾多次路过这扇大门，太阳晒得人睁不开眼，既没有力气去虚构一点儿情节，也没有兴趣去酝酿一点儿情绪，唯有白花花的阳光下的物象存在于视网膜——但在一幅画里，我们还不适应什么也没发生什么，我们习惯了艺术背后精彩的故事和高深的理论。

刘唯艰并没有满足观者的想象欲望，观者不能从客观得冷漠的画面中找到故事和意义的蛛丝马迹，如冷竣的现实真相无法给人浪漫的想象。它记下的是生活的真面目，真实得雷同城郊和乡镇上任何一个正午时刻，这样的正午，肯定不是故事的发端。它仅仅就是时间在这个地方的瞬间状态，如同我们某月某日路过这扇大门的那一刻所眼见的，这是一个无意义无指向的时刻，刘唯艰笔下既没有伪造的情节，也没有虚拟的抒情。

这是刘唯艰大多数作品里的状态，特别是近年来，他以客观的态度记录着所见，不但《边缘问题》如此，《烈日下》、《燃气罐》、《公众的》、《发动机》等都是这样客观的复述所见。一些事实是惊人的，我们每天制造或接触这样的事实却不自知。刘唯艰让它在瞬间定格，回过头来我们看见它，发现它陌生，遥远，却支配我们的生活。比如《监视器》、《发动机》、《工业话题》等，当我们在画面上凝视它，才发现它是倾向性的话题本身，这种倾向性就是它本质的客观存在。现实生活中，我们绕了很多弯来谈现实，我们避开现实谈现实，无非是遮遮掩掩，总想“生活在别处”，而刘唯艰使具体的事物（如发动机或监视器）呈现出来，告诉我们生活的环境和时代，告诉我们生活的真相。

但画面并没有给出评判。当观者不能从中得到一个精彩的故事，就企图发现新潮的观点——现今很多艺术就是如此——然而也没有，物象如此客观，一个监视器立在墙头上，和一座大门或一座仓库上方装着的监视器没什么两样。多数时候，我们对它是麻木的，因此我们路过的时候，总是漠视它，它不能成为话题。画面上的这个工具也是一样，客观存在，但我们走过有监视器的大门时，还是冷不丁要激灵一下：哦，这里装有监视器。它在这里24小时采集图像，它让我们不自在，但我们服从它，顺应它，仿佛这是天经地仪，这是我们生活的环境，可我们从来不对环境有所意识。

这个物象成为画面的主体，我们这才真正看见它。一个监视器，它是干什么用的？这个问题引起我们的思索，这个问题不是画家引起的，画家没有制造情节，只是呈现真实（一个监视器），思索是由这个物象自身本性引起的。一个监视器，天生就是用来监视所辖区域的，它被发明、生产出来，唯一的用途就是这个。倾向性存在于它自身，是它成立的基础。发动机、挖掘机、煤气罐，都是这样的事实。看到工厂门头上的监视器或马路边的挖掘机，我们不可能把它或只把它当成一件工艺品来欣赏，这是由它的社会功用性决定的。这样的物象，本身背负着这个工业时代环境印记，事物自己在阐述它存在的环境和人类的欲望。刘唯艰对此说道：“非自然之物的人为工具本身就是人类智慧或欲望的代言”。

既然这些物象的工业化倾向不是艺术家给予的，是它们自身的呈现，画面上没有“我”的存在，那么艺术家果然没有参与其中？

刘唯艰每年夏天差不多两个月时间都在路上，徒步于中国任意一条公路沿线。他画他所见。他曾说他去哪里都是“随机而为，没有特别的选择”。他没有选择性地看，大约看到什么就是什么，唯有这样，才是现实最真实、原始、赤祼的状态。看到的事物也才是最真实赤祼的事物。然而艺术家不期然地又在做着选择，比如画监视器，画煤气罐，这本身就是一种选择和思考。他选择的是现实的普状，是工业时代的事实。

换句话说，刘唯艰是在绘画中对自己的时代“立此存照”。这是我们生活的时代和生存的环境。就如竹简之于春秋战国、瓷器之宋代、卡车之于工业时代……石油之于今天，它们是时代的照片。刘唯艰身在当下，又移身于更远的距离，以一种可远观回顾的时间距离，用历史的眼光看当下，因此，画面如此客观地不带有任何情绪和感情。这些事物与相应的时代环境相依附，它们也将随时代的远去而远去。从这个意义上讲，这些作品又有着艺术家很深的怀旧情感。虽然我们生活在当下，事实上我们只能生活在过去，说出当下的时候，当下就流逝去了，正在发生的也正在流逝，我们永远不能停留在这一刻，这个时代也“正在过去”。如果说对题材的选择是一种文化意识，那么敏感于时间的怀旧情结则是艺术家天性的流露。，如前文所说，他通常选取的是一个“时间的截图”。如《边缘问题》是瞬时间的截图，《工业话题》则是一个时代截图，《大门》又是一段岁月的截图。刘唯艰犹如在滚滚红尘中，剪出几个片段，使其永恒凝固，成为时代的标本。刘唯艰自己也谈到标本概念，标本不是真实的复制，它是真实事物本身。但是，标本却是死的真实。刘唯艰在画面里注入活的生气，使这些物象与其说像标本，莫若说如琥珀，被一滴松油凝固的，是活的状态。这种活的状态，在《煤气罐》、《公众的》立体的笔触中可见一斑，粗放的、刀削般的笔触线使画面具有鲜明的金属触感，物体仿佛具有生命的力量。

刘唯艰这些写实作品是以自然的方式对现实社会进行复述，复述既不通过营造画面情节来实现，也不通过图解来实现，它以这个时代的典型器物的存在性来完成，比如地上的一堆煤气罐，它做为一个客观事物而存在着，艺术家不给它任何指向，便有了多种指向，但它的身体至少仍然记录着一些曾经发生过的事实，成为历史的见证。这些事物作为社会产物，必然不同于自然景观那样只涉及内心的情感（喻情于景），作为工业时代的产物，它有它所存在的环境的自身语言，画面中冷色的事物，卡车、建筑、公路……莫不坚硬、粗砺、干涩、苍白，这些特点又与它的时代紧紧相连。这些被多数人盲视的物象取自刘唯艰行走中的真实所见，那么它们正是被它的同时代人忽略的时代核心。

【编辑：于睿婷】