马轲作品
与重视图像符号阐释和社会观念表达的流行艺术生产方法不同，马轲在艺术创作中更为关注艺术史范畴的绘画性传承。这种传统的绘画性有一个相对约定俗成的制作规范：包括画面大框架的经营布局、内部元素的构成处理以及色彩、物象象征性的内在引申等等。几个世纪以来，画家们一直依此来界定绘画学科的边界，确立自身精英文化的位置。但是随着20世纪前卫流派的不断推进，整个艺术世界逐渐演化为一个不断反叛的激越时代，公众对日渐庞杂的信息的接受方式正变得愈加被动，相较传统式的静观审读，现代观众需要更直观的视觉刺激和更直白的审美告知。那么，规范化的绘画艺术似乎不再有能力为钝化的民众提供足够的兴奋。主流大众文化鼓励更具庸俗特征的艺术方法，催生更浅显易懂的文化观念和视觉游戏。一些新的表达方式，如现成品装置、行动艺术、图片及多媒体影像，甚至观念化的绘画和雕塑在社会干预方面开始彰显出更直接的力量，这种力量让其在与传统艺术形式的较量中表现出了作为“新艺术”的强势。在新艺术强调实用工具化和狂欢式游戏特征的同时，艺术中传统的美感也被逐步削弱和忽视。以意识形态、视觉刺激和智力游戏置换审美本质，正是当代先锋时尚艺术的一个重要特征。
相较之下，趋于传统“保守”特点的艺术方法让马轲的画作显得平淡、晦涩甚至内敛。从方法接受和技艺传承意义上讲，马轲甚至是这个时代所活跃的以平面图像为主要创作媒介的艺术家中为数不多的“正统”画家。一个当代艺术家怎么能面对巨变中的艺术学科而无动于衷，并在新的市场讯息诱惑下坚守惰性？静观审美经历漫长的漠视和激烈的颠覆之后，马轲依然从众多表达方式中固执地选择了绘画，并承诺从绘画内部衍生艺术的“当代性”。他在每一件作品，每一幅具体画面的构思、修改和呈现，每一个细节的构成、色彩、空间、笔触的处理，甚至是装裱细节的用意和展示效果的想象营造中兑现着他对绘画“当代性”的理解。这样严苛的“专业”制作显然悖于今天艺术大众化的潮流，如果不刻意回避艺术家作为作品生产者的专业意图，忽略其一直坚持探索的绘画内部问题，从更通俗，更流行，也更容易介入当下审美接受的方式来解的话，一幅被更多“艺术处理”过的绘画只能是更疏于触及到群体的经验和记忆，更疏离公众的视觉接受习惯。
超前卫派与马轲早期作品
马轲早期的艺术理念和创作风格可以理解为上世纪七、八十年代 “新绘画”的延续和引申。世界范围的新绘画流派产生于西方“前卫”运动的普遍困境，这一时期，战后广泛兴起的波普、表演艺术和新媒材艺术逐步接替了世纪初的现代规范走向正统，由曾经的先锋品格变得形形相因缺乏新意。要反抗业已模式化的前卫体制，就必须创造出新的艺术表达。偶发式的行为艺术和社会装置大行其道20年之后，先锋运动渐渐淡出，整个艺术世界的发展态势呈现出多元化倾向。曾经的终结论恐慌变得荒诞而无依据，艺术工具化也被印证为荒谬和滑稽。既然降低审美和谄媚大众并不能为艺术带来真正的民主和繁荣，艺术家就不必急于消解本体的学科性，抹平艺术与生活之间的界限。
以德国“新表现”为开端，艺术演进的一支开始流露出“新保守主义”的回归倾向。各种绘画流派开始涌现：英国的“新绘画”，美国的“新意象”，意大利的“超前卫艺术”……从而带动了全球范围的绘画复兴。
期望以新的绘画艺术复兴来终结虚无化的前卫运动。前卫的概念被重新修正，前卫的所指和曾经笃信的“时代精神”被怀疑和重新协商。具象的绘画不再被贬斥为低级的视幻游戏，一度被忽略的形式、风格、色彩、意象也得以重新回到了艺术家创作的中心。
新绘画流派艺术风格在90年代末开始影响中国，这正是马轲学院训练结束与个人风格探寻的关键时期。大至以1997年为始，逐渐脱离学院模式的马轲试图参照超前卫派折返到传统文化中去汲取资源，在创作中关注人类自身的精神溯源。马轲在这一时期的创作实验中大量借鉴了3C，特别是恩佐.库奇的绘画模式。库奇喜爱描绘非叙事性的原始形象，展现人与现实最本原的斗争和融合。他的画面色彩浓重艳丽，形象简洁稚拙，并经常借鸟、火焰、骷髅、山川等符号来隐喻黑暗、死亡、和毁灭的力量。库奇对马轲的影响甚至是图式、塑造和基本形象的，它们可能直接启发了马轲的《山景》、《肖像》、《炯炯有神》等作品。甚至在风格成熟之后，马轲仍偶尔引用库奇标志的骷髅形象，继续表现某种本雅明所描述的艺术嵌入性的膜拜功能。
自省（内在审视）
1998年，马轲借调文化部赴东非厄立特里亚援教一年，帮助当地筹建一所美术学院。东非之行让马轲经历了个人价值和文化理念的双重蜕变。非洲的落后、原始和蒙昧为马轲提供了思索全球化背景中区域文化立场的另一角度。后殖民背景下西方文化的强势和由文化压迫而产生的对民族传统的怀疑在一个中国人踏上非洲土地时产生了戏剧化的角色转变，中国在非洲语境中无疑指代更先进，更当代甚至是代表世界主流的文化。用优越的姿态审视非洲，站在强势文化的视点来反思全球化中存在的中心与边缘之间的不平等，让马轲对流行文化、传统精神与异域情调有了更深入全面的认知。
对于一些艺术家来讲，某种超越日常的个人经验更易导向自主的审美产品。马轲援教过程中，厄立特里亚内战爆发，没有任何意识形态立场的前提下，马轲亲历了现代战争最直接的恐惧和力量。蔓延无际的绝望所引发的对自我存在的内省，将从更深的层次影响马轲的创作。
恐怕对自我意识的内在审视必须处于灭顶的灾难来临之时或是超脱纷繁尘世才能够进行，与死亡的接触让马轲开始反思个体生命的意义以及艺术所能表达的极限。《海》与《渡》的描绘直接来源于撤离战争时的海上逃亡经历，但它们却又并非实在景象的再现，画面中的海与夜并不直接来源于实际的物象，而是依赖经历所留存的记忆。保留无法驾驭的“危险”的无际大海和夜幕只为映衬内心的平静，马轲试图在空间中制造虚无，在虚无中重塑存在。
徘徊后的转型
归国后，马轲在任教的天津美术学院展览馆举办了首次个展，展出了早期和关于非洲之行的一些作品。这次个展是对过往艺术探究的一个总结，也是马轲绘画风格走向成熟的起点。《等待》和《读书》系列是这一时期的重要作品，在这一系列中马轲得到了更为成熟与内化的自我形象、马、锋利的三角图案和抽象化的图式。这些符号和图式在之后的作品中一直延续，构成了马轲艺术表达的主要形式框架和创作主题。
2002年，马轲辞去天津美术学院的职务，到中央美术学院就读绘画专业硕士研究生。在另一个有着想象优越的学院教育下，马轲经历了漫长的疑豫和徘徊。为了拥有更自由的创作空间，马轲在距学校不远的南湖渠租下了自己在北京的第一个工作室。在这里，他创作了广为人知的《南湖渠夜景》系列。区别于早期《非洲小镇》系列中对纯粹异域风情的叙述，也不再忠实于炙热光线下明媚的色彩，《南湖渠夜景》是隐含社会学倾向的风景假象，马轲尝试将自我经历杂糅进画面更多的主观情感和对工业社会的反应。阴郁的夜色笼罩着静寂的现代建筑，高耸的烟筒下面是压抑的黄色灯光。马轲刻意简化可辨的形体、笔触、和色彩，将物象转化为象征的符号，将实在的空间压缩为简练的构成空间。
悲剧意识
《顶硬上》与《英雄时代》系列是马轲2005年之后创作的作品，这些作品相似的构建了极具压迫性的崇高图式，并延续了前期自传式表述方法。画面中“马”的符号原型应该来源于毕加索《格尔尼卡》中关于战争机器的表诉，不过整体经验的呈示依然是来自于马轲经年累月的独自修行。马轲的修行体现了一个现代人精神和生活阅历上个体身份的自我疑虑、矛盾、压迫、挣扎以及欲望、空虚交织的张力，这种修行选择通过摧毁自我来重塑自我，无疑饱含着强烈的个体悲剧意识。
在面对自我意识矛盾冲突时，我们需要极力挣脱疑虑和彷徨。马轲用永恒的庄重支撑画面，无助仰望的静默和理想轰然坠落的落差是个体奋斗的悲壮情结。此时意识的不羁，它的硕大，狂暴，饥渴般的杀戮，妖魔化的残酷同样凝聚着令人窒息的力量。他要通过无限的释放，达到自我的升华。
既然对理想的追求不可能通过顺从现实来得到，矛盾、痛苦而绝望的主体就不安于仅仅做一个隐忍的囚徒。在马轲的作品中，如同寓言般的表述是理想鞭笞承载它的空洞肉身，意识对现实的干预不是温和的抵制与拒斥，而是狂暴的撕裂和征服。
女性形象（粗暴与温情）
在马轲看来，女性形象不仅仅是商业社会中的日常消费符号，它还可以承载一个艺术家全部的灵感和想象。女性特定的伦理构造是一个完美的矛盾综合体，并有着宽泛的社会性寓意。她可以象征生命、活力、圣洁和温存，也可以指涉暧昧、快感、邪淫与死亡。马轲对女性形象的象征寓意有着类社会学的理解，对它的描述也一直是马轲绘画体系中一条潜藏的线索。
早期作品中女性形象总是被描绘得荒淫、粗鄙、怪诞、危险甚至是残酷。但是后来的系列则采用了某种家庭式叙事方式，女性形象转化为普通伦理关系中的情感对象，以坚贞和高贵伴随着画家孤独的情怀，既是需要守护的脆弱情感，又是相互慰籍的对象。
马轲在表现这些女性敏感特征时没有丝毫道德内疚和情感羞怯，不论是粗暴还是温情，这种描述总是隐藏着浅浅的绝望和痛楚。
大国之梦
把握当下的历史性，甚至超历史性来扩张艺术家存在的尺度，将艺术整合进社会模式化经验，并作出相应的批判性评述是当下最为普遍的生产策略之一。在马轲的画面中，这种评述必须服从适当的审美效果，以及调和“静观”状态的社会学攻击。
《大国梦》是马轲2008年一件作品的标题，也是马轲少有对中国急速发展的现代化做出回应的作品。自“中学为体西学为用”的洋务运动以来，国人一直做着大国复兴之梦，希望通过现代科技的吸收和发展重新找回失落的大国地位。民国初的全盘西化，新中国以来的四个现代化，文革结束以后的改革开放……这个梦从来那么急迫。
七十年代末的改革初期还抱有美好新生活的幻想，但不可控制的物欲与愈加膨胀的野心让发展很快走向了否定性的反动。90年代以后的中国是无休止的拆迁和重建，推土机、水泥搅拌机的轰鸣，弥漫的烟尘和堆积如山的瓦砾构成了城市生活最日常的景观。大量被认定为过时的传统民居被夷为平地，取而代之的是更为宽敞和现代的高层住宅、商厦、写字楼、立交桥。马轲不必依据社会学家的语气在画面中提出问题，杂乱而又贫乏的匿名场景是大家再熟悉不过的了，它们充斥着任何一个中国的城市。我们可以依据图像参与进它的表面，但寻找解决方案却让人绝望。
2006年以后，马轲开始重新通过风景的形式表现中国的巨变。《郊区》、《工地》包括2009年之后的《夜晚》、《野外》、《阴天》、《一个人的风景》和《沙尘暴》等等共同描绘了灰蒙蒙的建筑工地，杂乱摆放的建筑材料，衰枯的草木和粗暴的建筑机械。中国现代化的“必经”之路是社会逻辑上的悖论和仅仅限于承诺的美好与舒适。
这是一个相对稳定的文化“衰落”时期，虚假的传统复兴和持续的混乱演进并行，马轲对社会所鼓吹的“现代化”改造感到无奈、空虚和疲惫，并在作品中表达了对广泛宣扬的社会进步方式的怀疑和嘲弄。表现虚假的公共领域，关注从众的政治——文化诉求，对经济-政治-文化形态隐含的权力意志的批判在马轲的画面中表现为蛮横、混乱和虚空。
结语
海尔.福斯特曾在《后现代争论》中提到两种后现代立场，一种与新保守主义政治密切相关，另一种则是后结构主义理论的体现。新保守主义意在弥合现代主义的断裂，恢复历史的连续性，力图通过抗拒贫乏的抽象回归再现，回归形象-表现；后结构主义建立在对表征批判的基础上，探究不同符号所支撑的意义和秩序。早期的马轲绘画记录了个人经历和关于个体存在的某个特定的瞬间，现在他更关注一个直接的社会片段，表达对虚妄社会观念的异议。但是对于力量的探究始终是马轲艺术创作的一个重要部分，马轲善于将具象制造和抽象构成糅合，表现个体的暴力、压制、毁灭、性、人格裂变和文化冲突，在有限的画面中塑造体量的崇高，形象的荒诞和空间的力度，并用某种诸如“象征主义”或类似学术术语来限定自己的绘画风格。
马轲的绘画创作没有严格遵循中国现代艺术运动的线性发展，他追溯传统风格和经典文化，并拒绝对前人审美理念的政治性改造。马轲的艺术脉络表现为一种可逆的积累性形式，他的场景描述像是在展现一个超现实的自传式生活切片，严肃而又让人迷惑，其中既有物质符号的理性冷峻，又有精神维系的感性脆弱。
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【编辑：于睿婷】
