绘画的主体性时代已经成为过去，即使是绘画最坚定的拥护者都不得不承认这一点。而且事实也已经证明，其他视觉产品的相继推出，虽然打破了绘画的统治性地位，但对绘画对自身的突破却未必是件坏事，比如像立体派、野兽派的产生，在某种程度上都来源于照相技术对绘画记录功能的取代，绘画因此可以沿着自身的逻辑展开。

但对绘画的挤压并未就此结束，如果说20世纪初期的画家还能自信满满地专注于自己的作品的话，随着图像时代的到来，绘画的危机就真正出现了。剔除了情感、功能、叙述等等古典绘画原则的现代主义绘画曾经一度成为了绘画的主流，但点、线、面的纯粹摆放除了一段时间内激起人们对现代性工业化的兴奋感之外，在现场无法给人们带来直观的震撼与快感，亦无法满足人们进入画面的冲动，从而成为一种精英们的智力游戏，转而求助于众多晦涩的文本与理论。因此，现代主义以来与绘画有关的文本数量空前壮大。这也形成了绘画、图像、文字三者的新型悖论关系：按照常理，图像传播的很大功能就是叙事与说明，但这种功能脱离了文字并不能精确地完成，甚至会引发误读。因此即使在今天这样一个读图时代，文字依然是在实质上发挥主导作用（主动的误读？）。而绘画因为感受到了图像的强大压力，对叙事的规避也成为了一种普遍的自觉，但在传播上却又的确依赖于文字。由此看来，“过度阐释”是否已经成为了一个不可避免的魔咒？

那么，在文字与图像的双重泛滥之下，是否孕育着一种属于绘画的新的可能性呢？绘画所面临的困境是，抽象绘画本身作为一种历史潮流已经成为过去，其过度精英化、形式化的审美趣味已经无法支撑起当代庞杂而混乱的社会现实与“历史之后的历史”，这也导致了人们对于形式化美学的反思。但绘画对现实的直接反射更是只会落入历史深远的古典美学原则之中，无力进行真正的个人表达。也就是在这样一种历史境况下，有关“形象”的绘画再度悄然兴起。这种“形象”的称谓不是学理上的划分，而仅仅是一种对直观现象的描述，这种“形象”的绘画具有以下几个特点：

一是它们所面对的绘画对象不再仅仅是三维现实，浩瀚的图像世界也进入了它们表达的范畴。如麦克卢汉所说：“一种媒介成为了另一种媒介的信息。”绘画不再只是成为图像的素材，而是相反，图像成为了绘画所面对的真实世界的一部分。

二是它们尽量在纯粹的抽象与直白的叙述之间找到一个契合点，这个契合点可以看做是对图像、文字、绘画的搅拌，这种搅拌里面充满了被设置的误读与歧义，观者在此对绘画的观看成为了一种寻找，绘画物质感的表面与笔触充当了破坏观者既有观赏习惯的能量，这种能量类似于一种撕扯，一种挖掘，一种喷溅，一种挤压等等。因此，强烈的现场感与第一眼的视觉强度仍然是不可或缺的。

三是这种绘画本身就是对绘画以及绘画历史的褶皱，它在某些方面依然遵循古老的绘画原则与审美标准，在某些地方却又充斥了对这些原则的破坏，有时甚至不能确认这是否仍是绘画，完整的绘画。它裹挟一切，却仍未完成，这里面似乎就包含了这些当代艺术家们对绘画可能性的根本野心，这也成为在这个领域中一流艺术家与其他人的区别。

回到中国，眼前的情况看上去似乎更加混乱。全球化的困扰、复杂的政治背景、当下浮躁的生存状态以及历史中让人着迷的精美传统缠绕在一起，构成了当今中国艺术家的生存景观。因此他们对绘画的褶皱完成得更加剧烈，动作也更加绝望。摆脱不掉的叙述本能从写实主义传统中脱身，进入到这些当代艺术家的作品中，只是这种叙述的背后已经没有了完整的信仰与明确的指向。碎片化、片段化的画面现实揭示了背后每个人的生命本能与堂吉诃德式的抵抗。
属于绘画的吊诡在于：这种“叙述”，我们在对作品的一瞥之中就可以阅读到。

【编辑：于睿婷】