版画在艺术中是最早具有这一意识的画种，这使它天生携有“当代”基因。时代前沿部分，如：传媒、广告、标识、网络的核心能量都源于“将一块刻版不断翻印”这一概念。我那时谈版画艺术常说的一句话是：“《人民日报》有多大力量，版画就可以有多大力量。”这在逻辑上是说得通的，就像智叟面对愚公的“子子孙孙是没有穷尽的”回答，无言以对一样。今天我们说到“复数的力量”，而将来，人类一定会面对“生物复制”的可怕。上述，是我认识“当代”的渠道;这不是读书人的渠道，而是在工作室动手中悟到的。这有点像北宗禅的修行方式：从手头做的事、从与材料(自然)的接触中，了解世界是怎么回事。

版画家在对材料翻来覆去的处理中，了解了材料作为艺术语汇的性能。这与当代艺术的手法有种便捷的衔接关系，这是版画从业者的得天独厚之处。这也是为什么学版画的人，表现出更能在“学院训练”与“现代”手法之间转换自如的原因。“复数性”被我“实用主义”地用在了我“转换期”的创作中。这期间我做了两组实验：对“印痕”试验的《卵石系列》和对“复数”试验的《五个复数系列》。特别是后者，可以作为我的旧版画与后来的所谓“现代艺术”相连接的部分。当时与复数相关的思维异常活跃，这组画，我像做游戏般地找出各种重复印刷的可能，这些为以后的《天书》装置做了观念和技术的准备。四千多个字模源源不断地重组印刷，向人们证实着这些“字”的存在。这效果可是其他画种无法达到的。

还有一点值得提及的是;从这组木刻起我可以说：我会刻木刻了!木刻界从鲁迅时代就强调“以刀代笔、直刀向木”，但有了行刀的新体会后，才敢怀疑：我和大部分中国木刻家，过去基本上是用刀抠出设计好了的黑白画稿。“讲究”的刀法是经过精心设计，再按设定执行的结果。创作之外，少有像国画家弄笔戏墨的境界。我当时直刀“乱”刻，像是找到了一点“戏刀”的感觉，这与前段“只能糊涂乱抹”的状况有关。艺术上某种新技法的获得，经常是无路可走或无心插柳的结果。

刻这组木刻后时，王华祥常来工作室，他后来常提到这组木刻对他的影响。他已是非常出色的木刻家了，我却从此停止了木刻。我当时觉得：尝到了什么是“木刻”，就可以先放一放了。

九零年，我在城里呆的没意思，《天书》也受到一些人的批判。我知道我马上要出国了，那时一走就不知何时才回来。我决定把很久以来的“拓印一个巨大自然物”的想法实现了再走。我那时有个理念：任何有高低起伏的东西，都可以转印到二维平面上，成为版画。我做了多方准备后，五月，我和一些朋友、学生、当地农民，在金山岭长城上干了小一个月，拓印了一个烽火台的三面和一段城墙，这就是后来的《鬼打墙》。有人说：这是一幅世界上最大的版画。那时年轻，野心大、做东西就大。

七月，我带着《天书》、《鬼打墙》的资料和两卷《五个复数系列》，去了美国威斯康大学。 在以后的18年里，我基本上是在世界各地的创作和展览中度过的。生活、参与、跟随着纽约东村、SOHO、后来的Chelsea、到现在的住宅和工作室所在地布鲁克林的Williamsburg，这些当时最具实验性的艺术圈的迁移。我和来自美国及世界各地的艺术家一样，带着各自独有的背景成分，掺和在其中，试验、寻找着装置的、观念的、互动的、科技的、行为的、甚至活的生物的，这些最极端的手段。收在此书的这类旧版画，一直压在仓库，再也没有拿出来过。偶尓收拾东西看到它们，像是看另一个人的东西，倒也会被它的单纯触动。版画离我越来越远，好像我从一开始就是一个极“前卫”的艺术家。可2007年我收到全美版画家协会主席April Katz先生的信，信上说：“我非常荣幸能够正式通知您，我们将于2007年3月21日，授予您版画艺术终身成就奖。我们都非常期待您接受这个奖项。您的装置作品将我们的视角引到文化交流等问题上。您对于文字、语言和书籍的运用，对版画语言乃至艺术，都产生了巨大的影响。”我这才回头审视自己的那些综合材料的创作，与“复数性”和“规定性印痕”这些版画的核心概念之间，是否有一些关系。在行人一定会说不但有，还很强。它们是我的那些不好归类的艺术中的一条内在的线索，也成为我的艺术语言得以诞展的依据。
 

【编辑：李洪雷】