库尔贝 《画室》
米开朗琪罗 梵蒂冈西斯廷礼拜堂祭坛墙壁壁画
引言：为了全面评价“有品味的人”到底新在何处，我们必须认识到，即使在16世纪，好品味和坏品味之间都还没有形成明确的分界线，就连拉斐尔或米开朗基罗的委托人—最高雅的艺术爱好者们也很少站在艺术作品前思考对作品正确的理解应该是什么。
拉布吕耶尔在《性格论》一书里把有品味的人的出现作为当时众所周知的事实加以记载。这就让现代人更加难以理解作者在提及“有品味的人”这一不同寻常的西方审美家原型时语气中包含的特别之处。拉布吕耶尔写道：
另一方面，艺术进入好品位这个完美无缺的鉴赏体制后，则好像失去了活力，而这种活力在另一个不那么完美，但利害关系更多的体制下就能得到保存。
“如同自然中存在善性和成熟，艺术中则存在美点(point of perfection)。任何感受并喜爱它的人都具备完美的品味;但感受不到或喜爱那些未能达到或超出了这个恰到好处的点的人都欠缺良好的品味。因此，品味分好坏，讨论两者之间的区别无非毫无道理。”1
为了全面评价“有品味的人”到底新在何处，我们必须认识到，即使在16世纪，好品味和坏品味之间都还没有形成明确的分界线，就连拉斐尔或米开朗基罗的委托人—最高雅的艺术爱好者们也很少站在艺术作品前思考对作品正确的理解应该是什么。在当时的感知力下，神圣的宗教艺术和机器娃娃、玩具以及王公贵族或主教宴会上用来制造气氛的站满自动玩偶和活人的巨大装饰性“舞台”之间并没有很大不同。那些创造了令世人赞叹的壁画或建筑杰作的艺术家也参与制作各类装饰和机器装置，比如布鲁内莱斯基(Brunelleschi)就发明了一种机器，中间是一个代表天体的球状物，四周围着两排天使，其中一个自动人偶(大天使加百列)依靠一个杏仁形状的机关可以从“天体”上飞起来。又比如迈尔乔·布鲁德拉姆(Melchior Broederlam)修复并着色的机器装置就是为了在菲利普三世(Philip the Good)的客人面前制造烟雾效果。虽然在今天的审美感知力看来简直令人发指，但在埃丹城堡(castle of Hesdin)的一间大厅里，墙上挂着描绘伊阿宋(Jason)传说的画，为了使场景更逼真，同时表现美狄亚(Medea)施展的魔法，房间里还安装了一系列机器装置，用来制造电闪雷鸣、风雪交加的效果。
但是，如果我们把视线从上述混乱和坏品味的杰作上移开，转而更加仔细地审视“有品味的人”这一形象，我们会惊讶地发现，他的出现并不像我们预想的那样，伴随着精神对艺术接受程度的提高，甚至都不对应公众对艺术兴趣的增加。正在发生的这种变化不能被单纯等同于观众感知力的净化;相反，它涉及并动摇了艺术作品的地位本身。文艺复兴时期的一些主教和贵族把生活大部分时间都献给了艺术，甚至为了跟艺术家讨论作品的规划和执行而忘记自己作为掌权者的政治责任。但如果你要说他们的灵魂具备某种特殊的器官，专门用于艺术作品的鉴赏和理解，而排除了其他一切心智能力和纯粹肉欲关心的话，他们恐怕要认为你的观点之荒诞无稽，简直就像说一个人呼吸不是因为他整个身体需要，而只是为了满足他的肺。
在当时的感知力下，神圣的宗教艺术和机器娃娃、玩具以及王公贵族或主教宴会上用来制造气氛的站满自动玩偶和活人的巨大装饰性“舞台”之间并没有很大不同。那些创造了令世人赞叹的壁画或建筑杰作的艺术家也参与制作各类装饰和机器装置。
然而，这种想法却开始在17世纪欧洲上层社会全面传播。“品味”(taste)这个词的词源似乎就暗示着，正如品味有健康和不那么健康之分，好艺术和不那么好的艺术之间也存在差别。这位意大利作者就此撰写了无数专著，在其中一份里他写道：“‘品味好’原指以健康的方式辨别食物味道好坏，现在，这个词经常被人用来吹嘘自己在文艺方面具有良好的辨别能力。”从作者写下上述词句时表现出来的轻松里，我们已经能看到近三个世纪之后瓦莱里观点的萌芽—瓦莱里在书中幽默地写道：“品味是一千个坏品味组成的。”(le goût est fait de mille dégoûts)。2
可以说，发现并锁定这个专门负责对艺术品做出反应的神秘器官的过程跟照相机镜头快门在非常明亮的拍摄对象前收缩四分之三是一个道理;如果想想之前两百年绚烂的艺术大繁荣，这种部分收缩甚至也许算一种必要的预防措施。随着品味的概念变得越来越具体，与之相伴的那种特殊心理反应即将催生出现代感性的神秘产物—审美判断力。另一方面，艺术创作(至少只要是处于未完成状态的作品)开始被看成是专属艺术家的一种能力，而且艺术家的创作想象力不接受任何限制和强迫。但另一方面，不是艺术家的人就只能观看了，也就是说，他慢慢变成一个越来越不重要，越来越被动的合作伙伴，艺术只是他实践良好趣味的场所。接受了现代美学教育的我们对这种态度已经感到习以为常，我们反感任何人对艺术家的创作指手画脚，认为那样做等于侵犯了艺术家的自由。当然，现代艺术赞助人里没有谁会像枢机主教朱利奥·德·美第奇(后来的教皇克莱芒七世)那样，在圣罗伦佐教堂新圣器室的建设事宜上，从规划到执行全都要插嘴。可我们知道，米开朗基罗对此不仅没有表现出丝毫恼怒，相反还告诉他的学生，克莱芒七世对艺术创作过程的理解非一般人能比。关于这一点，埃德加· 文德说到，文艺复兴时期那些大赞助人所做的正是我们今天认为赞助人绝对不该做的事情，换句话说，他们都是些“让人头疼的合作伙伴”3。然而，直到1855年，布克哈特还可以在他的《古物指南》(Cicerone)里说西斯廷教堂天顶壁画不仅是米开朗基罗天才的产物，也是教皇朱立斯二世留给人类的礼物。“这件作品”他在书中写道，“要归功于教皇朱立斯二世。他争论与鼓励并用，从米开朗基罗身上挖掘出了其他人绝对发掘不出的东西。他的功绩值得被艺术纪念。”4
与此相对，如果17世纪有品味的人和现代观众一样，觉得对艺术家“天才或奇想”的工作指手画脚是坏品位的表现，这也许意味着艺术在他的精神生活里已经不像在克莱芒七世和朱立斯二世生活里那样占有十分重要的地位了。
面对趣味越来越精巧，存在感却越来越稀薄的观众，艺术家则慢慢移向越来越自由而稀薄的大气层，这场远行将使他们脱离社会活生生的肌体组织，进入美学这块极北的无人地带。他们将在这片不毛之地上徒劳地寻找食物，最终变得像福楼拜《圣安东尼的诱惑》里的怪兽卡托布勒帕斯(Catoblepas)一样，在不知不觉中开始吞食自己的手脚。
随着四平八稳的趣味专家在欧洲社会普遍出现，艺术家的形象却变得越来越欠缺平衡，越来越古怪离奇。很快，他就将成为福楼拜在《习见辞典》中对“艺术家”习见定义的活生生的例证。福楼拜在《辞典》中写道：“他们(艺术家)跟其他人穿同样的衣服会让人感到吃惊。”5趣味越是想要使艺术摆脱污染和干扰，艺术创作者的面孔就变得越是不纯和晦暗;随着所谓假天才(false genius)一类的人物在17世纪的欧洲出现，艺术家的形象开始被投上一层阴影，上述事实绝非偶然。从此以后，艺术家再也无法从这个阴影里走出来。6
文艺复兴时期的一些主教和贵族把生活大部分时间都献给了艺术，甚至为了跟艺术家讨论作品的规划和执行而忘记自己作为掌权者的政治责任。
和艺术家一样，“有品味的人”同样拖着他自己的影子。实际上，如果我们想进一步了解这一神秘的形象，也许必须对其阴影做一番探究。没品味的人(mauvais goût)在欧洲社会并不是一个全新现象;但到十七世纪，正如好品位的概念逐渐成形一样，坏品味也开始获得一种特殊的影响力和重要性。因此，前文引述的瓦莱里的判断“品味是一千个坏品味组成”最后以一种完全让人料想不到的方式被解读就一点都不奇怪。也就是说，好品味从本质上讲是坏品味的产物。
正如拉布吕耶尔给出的定义所暗示的那样，没品味的人并不单纯只是缺少理解和鉴赏艺术必需的特殊器官，也不是对艺术一无所知或持轻蔑态度：相反，没品味的人喜欢“还没到或已经超过‘美点’”的东西，他不知道如何辨别真伪，也找不准艺术作品里恰到好处的“美点”(the point de perfection)。莫里哀在《贵人迷》(Le Bourgeois Gentilhomme)里对这种人的描述非常有名：茹尔丹先生(Monsieur Jourdain)并没有看不起艺术，也不能说他对艺术的魅力无动于衷;正好相反，他最大的愿望就是成为一个有品味的人，具备鉴别美和丑，艺术和非艺术的能力。他不仅是伏尔泰所说的那种“想当贵族的小资产阶级”7，同时也是一个想变得有品味的没品味的人。这一愿望本身就够奇怪了，因为我们搞不清楚一个没品味的人怎么会觉得好品味是有价值的东西。但更让人惊讶的是，莫里哀在他的喜剧里对茹尔丹先生多少有些手下留情的意思，仿佛在作者看来，茹尔丹天真无邪的坏品味比那些教育他的先生和捉弄他的贵族们精致洗练但玩世腐败的品味要更接近艺术。虽然卢梭认为莫里哀在他的喜剧中是站在贵族一边的，但他还是注意到在作者眼里，只有茹尔丹算是一个正面人物。他在《致达朗贝论剧场的信》中写道：“我听说莫里哀攻击不道德行为，但我想把他攻击的对象和他鼓励的对象放到一起做个比较，哪个更应该受到谴责?一个笨头笨脑、爱慕虚荣、假装贵族的小资产阶级?还是愚弄他的狡猾贵族?”8但茹尔丹先生的矛盾之处在于，他不仅比他的老师更诚实，而且也比他们对艺术作品更敏感、更开放。这个粗人在美的面前备受煎熬;这个不知散文为何物的文盲对文学充满热爱，光是想到自己说的话能成为散文，他就已经感觉脱胎换骨了。他的这种强烈兴趣无法用来做判断，但却要比任何有品味的人的兴趣离艺术更近。后者面对自己有限的认识能力，认为金钱可以帮他矫正大脑的判断，而他的钱包里则藏着判断力。在这里我们碰到了一种非常奇怪的现象：比起在好品位的高级水晶前打量自己的倒影，艺术更愿意在坏品位不定型且未分化的铸模里锻造自身。换句话说，好品位虽然让那些有此天分的人能够准确辨别出艺术作品的“美点”，但最终却让他们对艺术变得漠不关心。另一方面，艺术进入好品位这个完美无缺的鉴赏体制后，则好像失去了活力，而这种活力在另一个不那么完美，但利害关系更多的体制下就能得到保存。
趣味越是想要使艺术摆脱污染和干扰，艺术创作者的面孔就变得越是不纯和晦暗;随着所谓假天才(false genius)一类的人物在17世纪的欧洲出现，他们的创作缺乏文艺复兴盛期的人文内涵，只是追求一些形式的变形与刺激。
但问题不止这些。如果有品味的人花一点时间自省，他一定会发现，自己不光已经对艺术作品变得漠不关心，而且这种好品味越纯粹，他在内心深处就越容易被那些在好品味评判下应该受到谴责的东西所吸引，仿佛好品位天生就带有倒向自身对立面的倾向。这种倒错虽然即将成为我们文化中自相矛盾最明显的特征之一，但也并未因此得到更多关注。第一个意识到这种矛盾的是塞维涅夫人(Madame de Sevigné)，她在1671年7月5日和12日写了两封让人惊讶的信。信中，她提到了当时开始在一小群读者中流传的阴谋小说。这位品味好到不可挑剔的夫人想知道自己为什么会被这些二流作品吸引：
“我常常想，自己为什么会对这么荒诞无稽的东西感兴趣;百思不得其解。你该知道我有多讨厌拙劣的文风;也该知道我有能力辨别出文章的好坏;没有人能像我这样被雄辩的魅力深深打动。拉·卡尔佩莱纳特(La Calprenède)的文章毛病多到数不过来;文风冗长、词句不雅;这些我都感觉到了⋯⋯我知道自己应该厌恶拉·卡尔佩莱纳特的写作风格，但却一次又一次像瘸腿的小鸟一样被它捕获：情感的美、激情的暴烈、事件的宏大、令人心生畏惧的刀剑、勇士们奇迹般的成功，我就像个小女孩儿一样被这些东西迷住了;我也陷入他们的阴谋斗争里不能自拔。要是没有拉·罗什富科先生和阿克维勒先生的安慰，我早就因为自己的这个弱点而羞愧得上吊自杀了。”9
好品位这种倒向自身对立面的神秘倾向对我们现代人来说已经习以为常，我们甚至不再去想我们的趣味怎么能分裂到可以同时容纳《杜伊诺哀歌》和伊恩·弗莱明(Ian Fleming)的小说、塞尚的画和带花纹的小饰品两种完全不兼容的东西。塞维涅夫人之后两个世纪，布吕内特里(Ferdinand Brunetière)再度发现好品位的这种让人不齿的冲动时，该冲动已经变得非常明显和强烈。批评家一方面要维护好文学和坏文学之间的分界线，另一方面几乎得拼命克制自己，才能做到不全面倒向后者：
“批评家的命运多么残酷!别人都能跟随自己的趣味冲动行事，唯独他必须得跟自己的趣味战斗!如果他放任自己沉溺于感官愉悦，一个声音就会响起来：可怜的人，你到底在干嘛?什么!《两个小朋友》把你给看哭了，《幸福的顶点》让你大笑!你觉得拉希比有意思，德内里也能感动你!你哼贝朗热的歌!你偷偷读大仲马，可能还有苏利耶!你的原则哪儿去了?你的使命哪儿去了?”10
一方面，艺术创作开始被看成是专属艺术家的一种能力，而且艺术家的创作想象力不接受任何限制和强迫。但另一方面，不是艺术家的人就只能观看了，也就是说，他慢慢变成一个越来越不重要，越来越被动的合作伙伴，艺术只是他实践良好趣味的场所。
换句话说，有品味的人身上发生的这种现象类似普鲁斯特对知识分子的描述：“变成有识之士给了他们无知的权利。”正如知性越过某条界线以后，反过来需要愚蠢一样，我们似乎也可以说，好品位超出一定程度以后，就再也无法离开坏品味的支撑。如今，专为娱乐而制作的艺术和文学完全被归结为大众社会的产物，而我们也早已习惯透过19世纪后半段目睹了大众社会第一次勃兴的知识分子的眼睛看待这种现象。但是我们忘记了最初的时候，正如塞维涅夫人说到自己对拉·卡尔佩莱纳特小说爱恨交加的矛盾感情一样，这是一种出现在贵族(而不是民众)中间的现象。
如果大众文化的批评家能首先问问为什么高雅的精英阶层需要创造俗物来满足自身感知力，这一定会是一项更有意义的工作。毕竟，只要看看周围，我们就会发现，如今休闲文学已经再度回到了它诞生之初的样子，也就是说，这种现象首先触及的不是社会的中下层，而是上流阶层;在这么多醉心于低俗产品和连载小说的知识分子里，没有一个人像塞维涅夫人一样因为自己的弱点羞愧得想要自杀—这当然不是什么值得我们骄傲的体面事。
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