至于艺术家，他们很快吸取了拉·卡尔佩莱纳特小说的教训，开始把坏品味引入艺术作品，最初还遮遮掩掩，后来越来越明目张胆;他们把“情感的美”、“激情的暴烈”、“令人心生畏惧的刀剑和勇士们奇迹般的成功”以及其他一切可以唤起并维持读者兴趣的元素结合到一起，作为文学虚构的本质源泉之一。同一个世纪，一方面有弗朗西斯·哈奇森(Francis Hutcheson)等品味理论家主张美的精髓在于统一和协调，另一方面又有贾姆巴蒂斯塔·马里诺(Giambattista Marino)这样的作者对他自己制造惊异的诗学(poetics of wonder)进行理论化阐述，另外还出现了强调过剩和奇特的巴洛克风格。在剧场，小资产阶级悲剧和苦情戏的支持者最终战胜了拥护古典主义的对手。当莫里哀在《浦尔叟雅克先生》(Monsieur de Pourceaugnac)中试图表现两名医生给主人公做灌肠的场景时，他并不满足于只用一台灌肠机，而是让这种机器布满了整个剧场。趣味上的纯粹主义者只承认经过明确划分的艺术类型(genres tranchés)，但这种明确的类型划分逐渐被没有品质的类型混合所替代。这种混合体的原型就是小说：最初诞生是为了满足恶趣味的迫切需要，但后来却慢慢占据了文学创作的核心位置。到18世纪末，甚至出现了一种新的文学类型：哥特式小说，从任何方面看，这种小说都是良好趣味标准的全面颠倒。浪漫主义者希望创造一种能够唤起人们利害关系的艺术，在为这个目标斗争的过程中，他们毫不犹豫地利用了上述倒转，通过厌恶和恐怖，为艺术重新夺回那片被好品位永久性排除在审美参与以外的精神领地。这种坏品位的叛逆导致诗(poésie)与品味(goût)及理智(esprit)陷入全面对立。像福楼拜这样从来没有停止过迷恋修辞和浮夸的作家在给路易丝·科莱(Louise Colet)的信里写道：“为了获得所谓的坏品位，你的脑子里必须装着诗意;而另一方面，理智则跟真正的诗意格格不入。”看起来，天才和好品位无法同一个大脑里共存;艺术家为了成为创作者，必须把自己跟有品味的人区别开来。同时，兰波在《地狱一季》(Une Saison en enfer )里对坏品味纲领式的宣言也广为人知：
好品位这种倒向自身对立面的神秘倾向对我们现代人来说已经习以为常，我们甚至不再去想我们的趣味怎么能分裂到可以同时容纳《杜伊诺哀歌》和伊恩·弗莱明(Ian Fleming)的小说、塞尚的画和带花纹的小饰品两种完全不兼容的东西。
“我喜欢愚蠢的画、门上的镶板、舞台上的布景、街头艺人的招牌、旅馆广告牌、低俗插花;过时的文学、教堂的拉丁语、满篇错别字的黄色小说、奶奶们喜欢的文学书、童话、儿童读物、老歌剧、弱智歌曲和粗糙的旋律。”11
这段话后来变得如此有名，以致于我们很难注意到从这个单子里其实可以找到当代审美意识熟知的各种道具。就品味而言，在兰波的时代看来很奇特的现象已经成为知识分子的普遍趣味。而且这种现象深深地浸透到上流趣味的遗产中，现在俨然已变成该遗产的一部分。当代趣味重建了埃丹城堡;但历史却没有回程票。在我们进入大厅欣赏展品以前，也许应该反思一下好品位在我们身上开的这个天大的玩笑。
好品位不光有倒向自身反面的倾向，从某种程度上说，它就是所有倒错的原理本身(principle of perversion)。好品位最初在人们意识中出现的时代，正好是一切价值和内容开始颠覆的时代。在《贵人迷》里，好品位和坏品位的对立也是诚实和不道德、激情和冷漠之间的对立;到18世纪末，人们开始把审美趣味视为某种针对“知识之树”的解毒剂，这样做的结果是，区分善恶变得不可能。既然伊甸园的大门已经对人类永远关闭，审美家超越善恶的旅程就不可避免地会终结于恶魔的诱惑。换句话说，很多人开始相信，邪恶与艺术体验之间存在某种秘密的亲缘关系，在理解艺术作品上，不偏不倚的态度和机智要比道德良心有用得多。施莱格尔《吕桑德》(Lucinde)里的一个人物说：“不会嘲讽的人也不会欣赏所以审美上的某种残忍(ästhetische Bösheit)难道不是培育和谐教养的一个关键组成因素吗?”12
法国大革命即将爆发之际，狄德罗在他的一篇讽刺短文中把有品味的人这种特殊的倒错推到了极致。该文章还处于草稿阶段时就被歌德译介到德国，对年轻的黑格尔产生了巨大影响。文中，拉摩(Rameau)的侄子是个品味极好的人，但同时也是个品行卑劣的流氓。在他身上，所有善与恶、高贵与低劣、美德与邪恶的区别都消失殆尽：在一切都转变为自身反面的这种绝对的颠倒当中，只有品味保持了完整和清晰。狄德罗问他：“你有这么精巧的鉴赏力，对音乐艺术如此敏感，为什么对道德的美却无动于衷，对美德的魅力也毫无反应呢?”拉摩的侄子回答道：“很明显，这是因为欣赏道德之美需要一种我不具备的感知力，一种上天不曾赐予我的东西，或者说我内心有一根无论你怎么拧也不会发出震颤的松掉的琴弦。”13也就是说，在拉摩身上，趣味就像某种道德坏疽，侵蚀了其他一切精神上的内容和决定要素，最后在一片纯粹的虚空中发挥作用。
接受了现代美学教育的我们反感任何人对艺术家的创作指手画脚，但古典时期并不是如此，布克哈特还可以在他的《古物指南》里说西斯廷教堂天顶壁画要归功于教皇朱立斯二世。他争论与鼓励并用，从米开朗基罗身上挖掘出了其他人绝对发掘不出的东西。
品味是他唯一的自我确信和自我意识;然而，这种确信却是纯粹的虚无，他的个性也是绝对的无个性(impersonality)。这种人的存在本身就是一个矛盾，一场丑闻：他没有能力制作艺术作品，艺术却是他整个存在依靠的基础;虽然他不得不依靠外在于自己的东西，但因为所有精神上的内容和决定要素都已经废除，他在这个外在于自己的东西上也找不到任何本质。狄德罗问拉摩的侄子，为什么他会听，会记，也会重新演奏，却单单不会自己创作出像样的东西?拉摩的侄子是这样解释的：上天给了他判断的能力，却没有给他创造的能力，这就是他的宿命，同时他还回想起曼农神像(statue of Memnon)的传说：“在曼农神像四周有无数别的雕像，都一样被日光普照，但只有曼农像可以发出声音…其他的⋯⋯都只是支在手杖一端上的许多双耳朵而已。”14
通过拉摩的侄子悲剧性地自白于天下的问题是天才和趣味、艺术家和观赏者之间的分裂。从此刻起，这种分裂就将越来越明显地主宰西方艺术史的发展。从拉摩的侄子身上，观赏者认识到自己是一个诡异的谜：拉摩的侄子的辩解以一种极端的形式让人想起任何敏感的观众在自己喜爱的艺术作品前的感受：几乎有点像自己的东西被骗走了一样，忍不住地想如果自己是那个作者就好了。眼前这件作品让他触碰到自己内心最深处的真实，尽管如此，他还是无法与之合为一体，因为康德说过，艺术品正是指那些“你全面了解之后还是无法做不出来”的东西。观赏者的这种分裂是最彻底的分裂：他的行动原理外在于他自身;他的本质，从定义上讲，也不属于他自身。趣味为了保持完整，就必须跟创作原理分离;但如果欠缺天才，趣味就变成一种纯粹的反转，即倒错的原理本身。
如今，专为娱乐而制作的艺术和文学完全被归结为大众社会的产物，而我们也早已习惯透过19世纪后半段目睹了大众社会第一次勃兴的知识分子的眼睛看待这种现象。
《拉摩的侄子》对黑格尔影响很大。可以说，《精神现象学》里题为《自我异化的精神—教养文化》整个一章实际上都是对拉摩的侄子这一人物做出的评论和解读。黑格尔从拉摩的侄子身上看到，处于革命和恐怖边缘的欧洲教养文化已经达到顶峰，同时也意味着衰退的开始。在教养里自我异化了的精神只能从分裂的意识以及所有观念、现实的绝对倒错中找回自身。黑格尔称其为“纯粹教养”，并就其特征做了如下描述：
“当纯粹的“自我”看到自己在它自身以外，并承认这一分裂的时候，一切具有连续性和普遍性的东西，一切被称为法律、良善和正义的东西就都同时归于瓦解;一切一致的、同一的东西都已解体，因为当前现在的是最纯粹的不一致，绝对的本质是绝对的非本质，自为存在是自外存在(Aussersichsein);纯粹的“自我”本身已绝对分裂”。
“这样一种意识、其行为态度既然包含着这种绝对分裂，高贵的意识和卑贱的意识之间的区别就从其精神内部消逝，而两种意识就是同一种意识了”。
“产生了想抛弃其所遭受的被抛弃状态的反抗心理的这种自我意识，直接是绝对分裂中的绝对自身同一，是纯粹自我意识与其自己的纯粹中介。它是同一判断的同一性，在同一判断中同一个人格既是主词又是宾词。但是，这种同一判断同时又是无限判断;因为，这个人格已绝对一分而为二(entzweit)，主词和宾词是绝对互不相干的存在物，彼此各不相涉，没有必然统一性，甚至主词和宾词各是其自己的一个独立人格的势力。自为存在是以它自己的自为存在为对象，它这作为对象的自为存在是一种绝对的他物(对方)而同时又直接是自己本身，—自己本身就是一个他物，并不是说这个他物另有一个别的什么内容，相反，其内容就是这同一个自我，只不过这个自我是以绝对对立和完全独特的存在的形式出现的而已。—因此，这个现实的教化世界在这里表现出来的精神，已经是对它自己的真理性和概念有所意识了的精神。”
“对其自己的概念有所意识了的精神，就是现实和思想两者的绝对而又普遍的颠倒和异化;它就是纯粹的教养文化。人们在这种纯粹教养文化世界里所体验到的是，无论权力和财富的现实本质，或者它们的规定概念善与恶，或者善的意识和恶的意识、高贵意识与卑贱意识，统统没有真理性;毋宁是，所有这些环节都互相颠倒，每一环节都是它自己的对方。同样，属于这些本质的思想，善的思想和恶的思想，都在这个运动中颠倒了。被规定为好的成了坏的，被规定为坏的成了好的。这些环节的意识，即人们称之为高贵和卑贱的意识，真正说来也同样变成它们这些规定的应有含义之反面，高贵的意识变得卑贱和被人鄙弃，反之，被人鄙弃和卑贱的意识变得高贵，成为最有教养、最自由的自我意识。—从形式上看，一切事物，就其外在而言，也都是它们自为内在的反面;而且反过来，它们内在地自以为是某种东西，实际上却并不是那种东西，而是不同于它们所愿望的某种别的东西;自为存在反过来变成自身丧失，而自身异化反过来变成自我保全。—因此在这里出现的情况是这样：所有环节都在针对彼此行使一种普遍的正义，每个环节都一方面对其本身实行自我异化，另一方面又将自身塑造为它的对立面，使对立面也发生同样的倒错。”15
浪漫主义者希望创造一种能够唤起人们利害关系的艺术，在为这个目标斗争的过程中，他们毫不犹豫地利用了上述倒转，通过厌恶和恐怖，为艺术重新夺回那片被好品位永久性排除在审美参与以外的精神领地。
拉摩的侄子已经意识到自身的分裂，在他面前，诚实的意识(在狄德罗的对话中指哲学家)能说的无一不是卑下的意识自身已经意识到并能说出来的东西，因为后者正是一切事物向其对立面的绝对倒错，它所用语言就是一边消解所有同一性，一边与其自身玩自我解体游戏的判断。这种意识重新获取自身的唯一方法就是完全接受其对立面，通过自我否定，在极端的分裂中再度找到自己。然而，正是因为他知道本质只能在双重性和异化的掩盖之下被发现，拉摩的侄子一方面有能力判断本质(他的语言实际上充满智性的光辉)，另一方面却无法把握本质：他的内在意识是彻底的不连贯，他的完整是绝对的匮乏。
在把教养文化描述为倒错的时候，黑格尔很清楚自己写的是一种革命前的状态。实际上，他的目标是旧体制(ancien régime)价值观开始在启蒙的否定冲动下摇摇欲坠的法国社会：在《精神现象学》里，讲绝对自由和恐怖的章节紧跟着讲纯粹教养文化的那一章。诚实意识和卑下意识之间的辩证关系(两者就本质而言都是其自身对立面，因此前者永远注定要屈从于后者的率直)从这个角度看，跟主奴辩证法一样重要;但此处我们感兴趣的是，当黑格尔想把倒错具备的这种绝对力量人格化的时候，他选择了拉摩的侄子这一形象。对拉摩的侄子来说，艺术是他自我确信的唯一形式，也是他最痛苦的分裂。黑格尔选了他，就好像在说随着最纯粹的有品味的人出现，社会价值和宗教信仰必然走向瓦解。当这种辩证关系再度在欧洲文学作品里出现的时候—第一次是陀思妥耶夫斯基《群魔》里的老知识分子斯捷潘·斯捷潘诺维奇(Stepan Stepanovich)和他的儿子彼得(Pyotr)，第二次是托马斯·曼《魔山》里的登布里尼(Settembrini)和纳夫塔(Naphta)—两部作品描绘的都是在欧洲虚无主义这个“最奇特的客人”(尼采语)面前社会微观环境的衰落。而代表这种虚无主义的，正是拉摩的侄子两个平庸但又让人无法抵抗的后代。
因此，对审美趣味的考察使我们忍不住要接着问，在艺术的命运和虚无主义的产生之间是否存在某种联系。因为借用海德格尔的话说，虚无主义跟其他历史运动绝不相同，它“从本质上说是⋯⋯整个西方历史最根本的运动。”16
注释：
1.让·德·拉布吕耶尔，《性格论》，翻译：Heri Van Laun(纽约：牛津大学出版社，1963年)，p.2。
2.保罗·瓦莱里，《如此》，《瓦莱里全集》第二卷，编辑：Jean Hytier(巴黎：伽里玛出版社，1960年), p.476。
3.埃德加·文德，《艺术与混乱》，p.91，引自布里奇斯男爵1958年在牛津大学的诺曼尼斯演讲。
4.雅各布·布克哈特，《古物指南：意大利绘画艺术导论》，翻译：A.H. Clough(伦敦，1918年;纽约：Garland出版社，1979年再版)，p. 125。
5.古斯塔夫·福楼拜，《布瓦尔和佩库歇》，翻译：A. J. Krailsheimer(马里兰州巴尔的摩：企鹅出版社，1976年)，p.294。
6.有一种开玩笑似的看法是，如果没有“伟大艺术家”这个概念，蹩脚艺术家也会少一些：“‘大诗人’这一概念催生出来的小诗人数量上远远超过了我们对命运的合理期待。”瓦莱里，《如此》，p. 487。
7.伏尔泰, 《 Vie de Molière avec de petits sommaires de ses pièces 》，编辑：Hugues Pradier(巴黎：伽里玛出版社，1992年)，p.65。
8.让·雅克·卢梭，《致达朗贝论剧场的信》，《政治与艺术》，翻译：Allan Bloom(伊利诺斯州，伦科：自由出版社，1960)，p.35 。
9. 塞维涅夫人,《写给格荷嫩夫人的信，1671年7月12日》(译注：Madame de Grignan，格荷嫩夫人是塞维涅夫人的女儿 )，《书信集》第一卷，编辑：GérardGailly(巴黎：伽里玛出版社，1956年)，p. 332。
10. Pierre Moreau, "Les mystères Béranger," Revue d'histoire littéraire de la France 40 ( 1933): 197, quoted in Benedetto Croce, La poesia, 5th edition ( Bari: Laterza, 1953), pp. 3089.
11. 阿尔蒂尔·兰波，《地狱一季》，《兰波全集》，编辑：Suzanne Bernard(巴黎：Garnier出版社，1964年)，p.228。
12. 费里德里希·施莱格尔，《吕桑德》，《Kritische FriedrichSchlegelAusgabe》第五卷，编辑：Hans Eichner(慕尼黑：Schöning出版社，1962年)，p.28。
13. 德尼·狄德罗，《拉摩的侄子》，《拉摩的侄子和达郎贝尔之梦》(Rameau's Nephew and D'Alembert's Dream)，翻译：Leonard Tancock(纽约：企鹅出版社，1966年)，pp. 107-8。
14. 同上，pp. 11617。
15. 译文参照黑格尔《精神现象学》，翻译：贺麟 / 王玖兴(商务印书馆，1979年)。
16.马丁·海德格尔，《尼采的话：上帝已死》，《有关技术的问题及其他文章》(Question Concerning Technology and Other Essays)，翻译：William Lovitt(纽约：Harper and Row出版社，1977年)，p.62。
【编辑：于睿婷】
