德珍作品《精神富裕的村庄》（局部）

余友心作品《高原雄风》

次旦久美作品《变迁》（局部）

西藏，在中国现当代美术史上是一个永恒的主题，从吴作人到陈丹青，一批批艺术家登上高原，留下了经典的图景。而今，西藏热绵延不绝，面对“他人”的旁观、猎奇与描述，面对传统与现代的冲突，面对商业文化的渗透，逐渐成长起来的藏族艺术家如何寻找，并发出自己的声音？

对西藏主题的关注是中国现当代美术史上一个独特的现象，从吴作人先生远赴藏区写生开始，再到叶浅予、董希文、李焕民、朱乃正等深入藏区绘出一批经典作品，陈丹青、艾轩等更是凭借西藏题材的画作一举成名，而画家韩书力、余友心后来索性定居西藏……

当下的西藏地区美术到底又是什么样的景象？新一代藏族艺术家如何面对其传统与艺术？随着一代代藏族艺术家成熟，本土艺术家正试图通过各自的声音，改变西藏被“观看、描述、猎奇”的旁观者视角。

从“布面重彩”到“黑地水墨”，从“西藏画派”到陆续出现的艺术家群落，这些当下正在生成的艺术景象，反衬着历史文化的光泽，也体现出现世真实的思考。

西藏自治区文联党组书记沈开运曾在西藏农牧学院、社会科学院与自治区委宣传部工作，自1971年来到西藏工作，沈开运已经度过了40个春秋，跑遍了西藏七成以上的乡镇，每到一个地方，工作之余，他喜欢寻访当地的传统文化与民俗，他对记者表示，西藏是离天最近的地方，离自然最近的地方，本土艺术家越来越重视藏族的文化与传统，“边远地区保留了很多生命本质的东西，更重要的是，这里也是中华民族特色文化保护地。”

两个汉人：到最原生态的地方去

9月底一个日光浓烈的下午,记者在日喀则地区江孜县的白居寺里“逮”到了老画家余友心。时至今日，这位72岁的老画家依然时时探访西藏的寺庙，为自己的创作捕获灵感。

“你们看过电影《红河谷》吗？就是这里一直往南走，口上有个寺庙，吐蕃时期的，1000多年了。再往里，有个1500年的。”从30年前定居西藏开始，余友心和韩书力几乎走遍了西藏的各个地区，很多寺庙都考察过多次，并且乐在其中，“我们发现很多闻所未闻，美术史上都没有写过的东西。”

提及这些寺庙的艺术，余友心说他刚入藏时和韩书力在这里打地铺住了几个月，就为了临摹这里的壁画：“白居寺的水准非常高。不仅是因为年久，600年来没有破坏很不容易。最早西藏壁画学习的是南亚，如尼泊尔、孟加拉。从松赞干布1300年前就有唐卡、壁画，合乎逻辑，因为佛教需要通过文艺形式普及。松赞干布本人不是佛教徒，但是他两个公主都是佛教徒，那个时候不是西藏艺术，属于外国艺术，相当于我们现在看西洋画。经过几百年藏族画家的努力，外来的艺术就变成民族的艺术。白居寺壁画典型意义就在于它是藏族画家画的。他们最成熟的民族艺术典范在这里。夏鲁寺更早，1000年了，壁画是典型的尼泊尔风格。”

西藏地区的艺术本身多依附于宗教而存在，尽管藏区绘画流派众多，壁画、唐卡、塑像和石刻艺术纷呈，但古往今来造像艺术终究是严格依据一本本造像经的约定，不敢越雷池半步。实际上，西藏艺术获得纯粹美学角度的关照始于汉人艺术家进藏，西藏艺术也逐渐在与外界的交流中获得了自己的定位和坐标。

上世纪40年代开始，因为战乱的影响，大量文化人辗转迁徙到西南地区。张大千较早在青海接触到藏族艺术，为了在敦煌临摹壁画，他在塔尔寺拜藏族画家为师。后来，他也开始画一些藏族女性，这些作品革除了明清仕女画的病态美，回到了唐宋年代的雍容华贵。其后还有吴作人、董希文、吴冠中、叶浅予等人，多次深入青藏高原。

1954年，西藏知名画师安多强巴曾以唐卡的方式绘制了一幅领袖像，他以照片为参照，借鉴人物照片及月份牌涂抹阴影的技法创造了这幅作品。在北京期间，他还在中央美院短期进修，学习临摹和素描的基本功。如今，拉萨布达拉宫、罗布林卡一些壁画都是出自安多强巴之手，面部和衣纹运用近似于照相写实主义的方法，而法器、法座和装饰图案运用藏族传统装饰手法。安多强巴的创作代表了藏族艺术迈向现代化的一种努力。

西藏当代美术真正的发展则要从“文革”末算起，上世纪六七十年代，大批汉族青年美术工作者进藏，其中包括刚从中央美院毕业的韩书力。1972年，在中学美术老师余友心的鼓励下，他来到西藏开始历史画创作。

“那时候和现在不可同日而语，更为原生态一些，当然物质上也更加困顿、落后一些。所谓县城就是两三排铁皮房，所谓的公安局就是铁皮房中的两间干打垒的房子，所谓的文化局就是一间干打垒的房子。”韩书力说，对他而言，最初入藏的情形“现在闭着眼睛就可以想象”。尽管物质条件非常匮乏，但西藏特有的山川风物、神秘的文化氛围，以及民众的淳朴乐观深深感染了他。1980年，他考回中央美院研究生班，并以西藏民间神话故事为脚本完成了毕业创作《邦锦美朵》。3年暂别之后，韩书力和余友心先后来到西藏，进入西藏文联，从此扎根在这片高原。

1980年，画家陈丹青在西藏完成了研究生毕业创作《西藏组画》，引起轰动，康巴人原生态的生活景象跃然纸上。另一方面，画家艾轩的笔触则描绘出一幅唯美、寂寥的“香格里拉”胜景。这些作品开启了新一轮描绘西藏风情的风气，使西藏成为一些汉族艺术家的向往之地，也使西藏美术界看到了一种新的艺术表达方式。

“最初到西藏来的汉族艺术家，各种各样，主流还不是我们这样，是各地的前卫青年，也就是85新潮。”余友心回顾初来乍到，就赶上了汉族画家进藏的潮流，如同1940年代的进步青年奔赴革命圣地延安，希望实现自己艺术理想的年轻人聚集到了拉萨，李彦平、曹勇、李津、李新建、翟跃飞等艺术家纷纷进行抽象和前卫的探索，而像于小冬等艺术家则持续着新写实主义的道路。“85新潮最大的贡献就是打破禁锢，使我们看到了世界，拥有更广阔的视野。当时，西藏有一批年轻人要跟内地走。用内地观念画西藏，画抽象、变形，搞前卫，”但对这股热潮，时年40多岁的余友心有自己的反思，“对于我们来说，要让我们的画，和内地人和国外人不一样。我们想，他们去追赶外国流派，我们就反过来，到民族、民间，最原生态的生活中间去。”

1984年起，余友心、韩书力带领一批年轻人在西藏开始了近十年的民间美术收集，跑遍了西藏76个行政县中的73个，仅日喀则地区就去了63次。余友心至今回忆起那段时光还有一种童话般的错觉，“西藏美术有点像童话，不知天高地厚的人，到了一个陌生的地方，包括藏族人，他们对于藏族的艺术也很茫然。大家都是学生。比较有趣的是，我这个汉族老头，带着一群藏族年轻人，到处去探索藏族文化。”

艺术家把寺庙当作“西藏艺术的大学”，把老百姓的家当作博物馆，通过10年探索，艺术家对西藏文化有了全面而深刻的认识，发掘了“玛尼石刻”这一新的文化概念，同时，也在对寺庙壁画、传统唐卡的临摹和学习中，逐渐发展出了西藏特有的“当代艺术”形式——布面重彩。

按照韩书力的概括，布面重彩就是“在唐卡的基础上再进了一步”。“唐卡本来就是在布上，就是古代的布面重彩，”余友心说，“那时候条件很差，画中国画没有宣纸、绢，也不好画，我们当时几个人，叶星生、韩书力、我，就用布来画。”

自此，以西藏美协为中心，逐渐形成了一个追求相近的画家群体，余友心、韩书力、李知宝、翟跃飞等汉、瑶族画家，以及巴玛扎西、计美赤列、边巴、德珍、次仁朗杰、拉巴次仁等一批藏族中青年画家，共同组成了以“布面重彩”为主要形式的“西藏画派”，成为而今西藏当代艺术的主流。

对于余友心、韩书力这类艺术家而言，汉地艺术的传统依然在他们的血脉中时时喷涌着铺展到作品中来。在“布面重彩”之余，韩书力在宣纸上发展出独特的“黑地水墨”风格，“计白当黑、计黑当白”，这是身为吴作人弟子的他在导师阴影下的奋力突围，也是将西藏绘画的缜密、严谨与水墨艺术讲求韵致的有机结合。

“这几十年，在纸上，在布上，我实际上就做了一件事，就是把中原文化的气韵和简洁，与西藏传统绘画的辉煌、神秘、繁复，两张皮贴成一张。”对于自己的创作，韩书力如是说。

余友心的作品中有一股柔和、抒情的气质，正映衬了他40岁来到西藏始终追寻的心灵的平和与宁静，“藏族人物质条件很差，但是他们生活得比我们幸福。就要学习。”他笑言自己来到西藏唯一的目的就是学习，“有次，我陪一个老外，在布达拉宫听到歌声了，我说你真幸运，这是天上的歌舞。我画过一幅画，叫《天上宫阙》，画的就是布达拉宫。”

跨越万水千山，更认同本土

伴随着一批批汉地艺术家前赴后继地来到西藏为这片高原添加色彩，本土艺术家也逐渐成长起来，迅速填补起空白，成为西藏艺术的中坚。

继四川美术学院创作了大型群雕《收租院》之后，1974年，中央美术学院、鲁迅美术学院的教师应当地政府的邀请进藏，在西藏革命展览馆创作另一件大型雕塑《农奴愤》。为创作这件作品，艺术家下到藏东、藏北和藏南的农牧区访问贫苦，深入生活。画家、西藏自治区美协副主席计美赤列那年才十几岁，作为小翻译参与其中，也向来自内地的老师“偷师”不少。

那时的计美赤列正在拉萨中学读书，他回忆说：“拉萨中学有很多内地援藏老师，以后要靠援藏老师不行，学校推荐我和另外两个同学去学习美术，专门培养成美术老师。”高考恢复后，他考入了当时的西藏师范学院，也就是现在的西藏大学。

“我当时攻的一直是油画，”计美赤列介绍说，“毕业的时候正是全国第二届青年美展，罗中立《父亲》得奖的那一届。我的《炒青稞》也参展，并且被中国美术馆收藏了。”时年22岁的计美赤列成为首位由中国美术馆收藏作品的西藏自治区藏族画家。然而油画技法纯熟于胸的计美赤列最终选择了一条全然不同的艺术道路。

毕业之后，计美赤列辗转于拉萨的学校、群艺馆、歌舞团。直到1989年，西藏自治区文管会组织10位画家到阿里的古格王国遗址临摹壁画，计美赤列也报名参加，而这一经历改变了他对于艺术的看法。

“(古格王国的)壁画是对我触动最深的。尼泊尔风格，背后没什么风景，平面的，颜色很庄重，概念性东西比较多。很喜欢这种色彩，我后来很多色彩是从那边学过来的。更注重装饰的，平面性的东西。”计美赤列如此描述阿里的艺术给他带来的感受，“原来我的风格带有西方的写实。那之后，我发现自己很喜欢传统的平面的东西，东方式的，慢慢就把原来写实的东西放弃了。”

这一时期，他有机会到中央美院进修，学习国画里的工笔重彩，因此也加深了对于东西方艺术的理解，“国画里寄情性，这是我当时感觉到的东方和西方的差别。藏区美术，也基本上是东方的，平面的。”

浑厚的色调，拙朴的人物、动物与自然，富有装饰性的线条，勾画出计美赤列独特而持久的艺术风格。在简洁的勾画中，艺术家将人、动物和自然有机地联系在一起，营造出一种丰满、充盈的和谐境界。"藏族妇女"是他非常喜欢的创作题材，据悉，这一题材源自艺术家的母亲一人挑起全家六口重担的经历，他的父亲是一位还俗的喇嘛，1976年不幸去世。同时，轮回等宗教、民俗题材也是他创作的核心。