余友心、计美赤列、巴玛扎西

恢复高考以后，一代代西藏人经历专业美院的训练，成为西藏美术的中坚力量。韩书力对此表示：“如果说我得益于这个环境，他们更该得益于这个环境。有很多东西我是后来感触到的，而且有意地植入到自己的心灵之中。而他们是生来骨子里就有的，这很重要。”

与计美赤列经过学院训练之后的觉悟不同，巴玛扎西的艺术纯粹是出自生在高原的本能。巴玛扎西1961年出生于日喀则，父母是西藏第一代养路工人，父亲是纳西族，母亲是藏族。而他本人初中毕业后便成了一名司机，奔走在西藏的“生命线”上，直到1980年代被调入美协开车，他自小对于画画的热爱又被重新激发了起来。

“没有经过专业训练的我，因无知而胆大，很长一段时间我都觉得自己像是那个闯进蟠桃园的孙猴子，肆意妄为地涂抹着自己的作品。对生命的渴望和敬畏，对民俗文化的敬仰和对现代文化的憧憬充满了我的内心，这是一种纯自然、无需愁眉苦脸，心绪流到哪里，墨色就流到哪里的过程。”

刚进美协，1985年巴玛扎西就凭作品参加了全国美展，“我构思了一个五彩鹿，韩老师他们一看构思得很好，就在技法上帮助我。”尽管天赋勃发，但“基本功”对于巴玛扎西来说是一个大难题，他补课学习素描、色彩，但始终“画得很糟糕”，而且“对上美院一点兴趣都没有”。最后，余友心和韩书力意识到，巴玛扎西绘画中的原生态是最为可贵的部分，无需经过刻板的学院训练，于是巴玛扎西开始一边创作，一边寻找感觉，同时从西藏的传统艺术中不断汲取养料，“美协一直很系统地在搞西藏民间艺术的考察，我也跟着。我不懂，余老师和韩老师看到西藏的石刻什么就跟看到菩萨一样很激动，他们现场教我，为什么这个好。”

壁画中的屋漏痕、寺庙墙上的粗糙感、宗教仪式中的神鬼……各种元素都被巴玛扎西囫囵地融入了自己的作品中，组成了一幅幅充满原始气息，然而又生机勃发的图景。1994年，他的彩墨布画《神女之峰》获得第二届加拿大国际水墨新人金奖。半抽象的造型，人与山的解构、重组，还有色彩色调、笔墨情韵构成了一种独特的东方气派。韩书力对他的评价是：“一笔下去没有任何顾忌，他是属于规则外的画家。”

1990年代开始，西藏艺术和外界的接触也开始频繁起来。余友心回忆说，“那时候和国外人最主要的沟通渠道就是艺术，西藏到国外办展，过程中不断接收到对西藏艺术的评价。”在这期间，有一些西藏画家离开了这片高原，而留下的人同样开阔了眼界，更加清晰地阅读到本土文化的价值所在。

1990年，巴玛扎西第一次出国，在巴黎待了3个月，他发现西方的现代艺术和西藏的原生艺术有那么多的共通之处，“到了巴黎以后，一天到晚泡博物馆，走画廊，对于绘画有了彻底的了解和见识。西藏石刻很粗野，因为开头就刻得不是那么细，再经过时间打磨，变得更加粗野。西藏不是有意，但西方有意画得很粗野。从那以后，我就觉得我这种画可以画好，只要努力。以前我总觉得没有技巧，有一个心结，觉得是自己的障碍、短板，后来觉得只要把自己充分展现出来，就完了。”

巴玛扎西成长于“文革”时期，对于西藏的高原文化耳濡目染，却从未有过主动的亲近，直到跟着汉人老师们下乡，才对西藏艺术有了正面的理性认识，而一直到他跨越半个地球来到欧洲，才清楚地看到自己创作的价值。

“回来之后，我很亲近自己的文化，但是不再刻意运用藏区的元素。故事情节、宗教符号，尽量都扫除掉。”当西藏艺术的云雾逐层散开，巴玛扎西才获得了真正的自由，“以前对西藏艺术不了解，总觉得很神秘。现在觉得不神秘，只要你愿意去了解。所以现在也在去除这些东西。外面的人不了解产生神秘感是应该的，你还产生神秘感，这不是装神弄鬼吗？我希望把我对文化的理解、热爱，用自己的点、线、面表达出来。从创作思想和艺术手法上尽量做到随心所欲。一气呵成，率意而为的感觉，我想找一个那样的。”

计美赤列从2005年开始才陆续获得了出国的机会，在美国游访了两个月之后，他和巴玛扎西一样，大开眼界的同时，更坚定了自己创作的路数，“那里什么都有，原作都看了，一个感觉，就是我们这边美术学院追求的许多路线，很多路子是错误的，所谓的当代艺术，不是临摹吗？很多美国上世纪二三十年代都玩过了……对我创作上的影响，主要是坚定信心。”

而今的西藏，不再因万水千山的阻隔而远离世俗的纷扰，反而因为“香格里拉”的故事成为全世界喜欢发梦的人的旅行目的地。国际化的机场，各种通讯设施将西藏带到现代社会中，各种文化在此都有成长的契机。

“对于藏区来说，追求当代文化应该是五花八门的，不择手段，材料、风格不限。”计美赤列总结着他对于艺术界的观察，但也表达了自己的观点，“艺术家应该追求自己喜欢的东西，不要觉得哪个很红就去跟随，这是死路一条。”

或许，自己坚持的那条道路，总是每位艺术家唯一正确的艺术之途。

高原上的“阿凡达们”

余友心和韩书力出生于上世纪三四十年代，计美赤列和巴玛扎西是上世纪五六十年代生人，如果他们提及自己的经历只是在讲故事，那么“70后”艺术家的创作和思考则是正在发生的历史。

像中科院少年班一样，西藏大学办过几次“艺术少年班”，从初中毕业的学生中直接招生，1980年代招过一届，1990年代也招了一届，次旦久美、德珍、次仁朗杰同为那一届的学生。

德珍面临的状况或许很好地代表了西藏几十年的变迁。她的家族曾是拉萨贵族，“我曾经画过一幅贵族系列组画，从我的祖父到我的儿子。底下是爷爷奶奶，穿着传统的藏装，上面是父母，穿着新时代的军装，上面是我们俩，再上面是儿子，儿子画成了一个阿凡达的形象。那时候看《阿凡达》，觉得西藏也有点像那种状态，面对现代文明的冲击，儿子的时代我们也不知道会怎么样。”

同样夹在传统与现代之间，久美也常常思考着同样的问题，“西藏我们这代人(七零后)还是比较传统一点。八零后、九零后可能对于传统所知不多。从我父母那里讲起，西藏有一个文化断层，从奴隶社会直接跨越到社会主义社会，再加上‘文革’的浩劫，这中间有很多断层，没有联系起来的东西。我们前辈可能停留在一个纯信仰阶段，我们这一代可能更会去思考这些传统，自己这一代失去了什么，对自己的生活有什么意义。”

作为土生土长的拉萨人，久美珍视传统，但作为一个三十多岁的年轻人，他同样要面对现代生活的方方面面，这种现代化的洗涤体现在日常生活中，也体现在艺术创作中。

余友心曾经对当今美院体制提出质疑，“美院的教育很霸权，相当于工业生产。靠学院培养的学生，直接画西藏，找不到对接点。因为学院那一套基本上是西方教学体系，美学观念、基础理论和东方文化是有距离的。从五四以来中国文化的致命弱点，就是外来文化和传统文化的关系，要么是投降主义，要么是排斥主义。”

面对两代人不同的艺术和文化，当今的艺术家需要以自己的创作作为回答。久美说：“我们去寺庙看壁画就是看自己的历史，我们也在玩着最新的游戏机卡带，这种文化记忆只有我们这个时代才有，可以把感受直接抒发到画面上，不需要刻意寻找一个元素。”久美相信这样的并置可以真实地反映当下的状况，他正在创作的“剪影系列”就是现代的文化符号加上传统的文化元素，四个摩登女郎的剪影中描摹着经典的佛教图像。在久美看来，这体现了佛教对于现代人的一种意义，“西藏在现代化建设上可能相对落后，但是西藏的文化同样在影响外来文化，西藏的热度这几年逐渐升高，本土的人如何去定位这种关系，这是我们需要思考的。”

带着这些疑问，久美自觉地接近西藏的传统和宗教文化，“现代佛教讲究入世，刚好和现代西藏的状况相似。宗教在当代文化中的意义，对我自己生活上的意义是不能磨灭的。宗教，从一种信仰，也变成我们愿意研究的一种东西。”

不久前，他的奶奶去世了。他计划画一个系列呈现传统的西藏宗教仪式，西藏人对于死亡的独特看法促发了他这一主题，他拿起了画笔，这一次，他的心境就像最虔诚的信徒一般。

次仁朗杰和久美有着同样的文化危机感，他会利用一些传统物品对自己在意的事物进行加持，“现在我在作品上会挂一些藏族的饰物，注入一些东西在作品里面。有时候，我对某件东西有一种担忧，就会挂上一颗绿松石，而且这颗绿松石就是开过光的，想为他招魂。”

绿松石、铃铛、铜镜……朗杰和久美，都醉心于这些藏族元素，因为他们珍视传统文化的价值。

西藏传统中的很多事物，在当代的眼光下看来同样富有艺术的氛围，就像是一件件巨大的行为艺术，它们不仅让人弹眼落睛，更有一种历史的厚重和精神的感召。而艺术家沉潜其中，既是对现代化的一种接纳方式，同样是一种反思。

而在德珍看来，西藏是一个很有童趣的地方，因为西藏人讲述历史都是以神话的形式。同时，西藏人对于审美的认识也非常独特，“我老觉得西藏人本身对艺术就很有天赋，很卡通。”她把年轻人熟悉的卡通形式和西藏本土的文化结合在一起，再加上一点来自壁画的“酥油茶的味道”，形成了颇具特色的艺术风格。

朗杰提及一件自己的得意之作，他利用没装藏文系统的电脑上显示出的乱码印制成一本经书，乱码的经书。这一作品也暗合了人们对于藏族文化的“香格里拉情结”，而这一情结往往只是“看上去很美”。就像久美说的，“很多人都说对西藏有神秘感。神秘也许是因为向往，也许是因为一无所知。”

但是这种美好的向往常常就仅定格在那一幅美丽的风景上，无需去深入了解和解读，无论它是深奥的藏文，抑或是一片乱码。而在风景的背面，西藏已经和全世界其他地方一样，变得多彩而丰富起来。

参差多态与改变“被看”

在以布面重彩为主要形式的“西藏画派”之外，近十年间，西藏还涌现出一批自发的艺术家群体，容纳了一群艺术风格各不相同却又有表现力的艺术家。尽管其中一些群体仅活跃了几年又逐渐沉寂，但他们此起彼伏地活跃着，造成了西藏当代艺术众声喧哗而又异彩纷呈的局面。

一切可以追溯到中国当代艺术的“85新潮”，1980年代末的“中国现代艺术展”上曾经出现过一件来自西藏的作品，几位生活于高原的艺术家，来到海拔5000米以上，在珠峰面前褪下衣衫，与其“坦诚相见”，表达对这片高原的热爱与青春的情怀。

1980年代末，拉萨还曾出现过一个“甜茶馆画派”，主要进行抽象艺术和后印象派艺术的探索。尽管“甜茶馆画派”仅持续了不到三年，更具有实验性、独创性的艺术样貌也并未发展为西藏当代艺术的主流，但当地的高等学府持续为西藏培养着艺术家，西藏独特的环境也吸引着一代代“藏漂”艺术家不断涌入，为西藏艺术提供了源源不断的新鲜血液和丰富创意。

2003年，八廓街上有一家名为根敦群培的画廊的出现，逐渐吸引了一群活跃的当代艺术家。

画廊的开办本身是将艺术家从“旅游纪念品店”独立出来，创始人之一噶德对《东方早报·艺术评论》表示：“那时候，西藏没有艺术家聚集的场所，展览也比较少，只有画店，没有真正意义上的画廊，作品也跟普通的旅游纪念品放在一块儿卖，我们觉得不是很适合。顶多有一些大头像、藏民、康巴汉子，这类游客比较喜欢的，跟我们的想法也不一样。”

噶德与次仁朗杰、德珍、边巴、蒋勇、张苹、次旺扎西、丹增晋美等组成了艺术空间最初的成员。他们采用集资的方法，分摊房租等相关费用，日常参与管理的人员则可以减免。2009年，由于人员增多，场地太小，画廊搬到拉萨河边的仙足岛东区，正式更名为根敦群培艺术空间。

在噶德看来，他们的意义也在于提供了一个窗口，呈现西藏艺术家眼中的西藏，改变“他者”的固定视角，“我觉得以前的西藏完全被文本化，概念化了，更多人看到西藏都是通过他者的眼睛，呈现西藏本地人是怎么看自己的生活，而不是被观看的角度，这就需要本地艺术家的努力。”

无论是陈丹青笔下呈现的外来者对于当地风土民俗的新鲜视角，抑或艾轩这类对于西藏景观浪漫化的解读，在此后都成为经典的描绘西藏的路数，2010年，知名艺术评论家栗宪庭策划了一场西藏艺术展上，特意介绍了艺术家次旺扎西模仿陈丹青的西藏组画，“用真人摆拍今日西藏场景，让人们深刻意识到汉地艺术作品中‘观看、描述、猎奇’的旁观者视角。”西藏艺术家希望通过自己的艺术，不仅展示出西藏的风土美景，更要展示当地人的内心感受。

另一方面，这类艺术实际上也是“西藏画派”的逻辑延续，韩书力等人在数十年努力下，见证了西藏艺术从“神本”到“人本”的蜕变，将汉地文化和藏地文化有机嫁接，也带领艺术家认识了西藏艺术之美。

这一艺术空间而今聚集了不少艺术家。如阿努是计美赤列的弟弟，科班出身，1980年代去中央美院蹭课，回来后陷入了哲学的思辩中，15年都没能画画，直到最近才开始了新的创作；丹增达吉加入最晚，却年纪最大，他是一位优秀的唐卡传承人与画师，而今以自己娴熟的技艺创作一些作品，同时还参与了西藏自治区组织的“百幅唐卡”绘画项目。

西藏自治区文联党组书记沈开运表示，西藏自治区目前正在出台一系列政策组织引导体制内外的艺术人才，并对有着藏族特色的艺术家进行鼓励，“比如，‘百幅唐卡’绘画项目中就一定要有自治区外的艺术工作者参与，以后还会引进一批艺术家，丰富西藏的文艺生态。”

【编辑：李洪雷】