内容摘要：本文通过对美术史与批评方法的回顾，发现美术史从16世纪诞生以来，大体经历了三种方法形态，即美术史的方法、美术批评家的方法以及文化批评的方法，同时我们发现，围绕着这三种形态，美术批评方法基本上又在以下两极摇摆，一方面是在具有精神意蕴的美术本体的自律形式下进行，另一方面，在整个西方社会的大背景下，把艺术嫁接在某种普遍性的文化概念下，进行一种超学科的探究。
美术史与批评方法，比较于其他人文学科来说，还是一门比较年青的学问，作为第一部具有史述性质的美术史论著，可追溯到1550年意大利人瓦萨里（Giorgio vasari 1511_1576）写的《大艺术家传记》，这种传统古典的美术史编写方法在欧洲曾流行了很长一段时间。直到19世纪下半叶，形式主义批评的出现，才产生了真正意义上的美术史批评方法，20世纪上半叶，作为对形式主义批评的反驳，帕诺夫斯基(Erwin panofsky)的图像学方法出现，使美术史与批评方法这一门学科的地位得以巩固。进入60年代，迈耶·夏皮罗、T·L克拉克(Clark)以及巴克森得尔(M Baxsandall 1933_)，运用新马克思主义的文化批判，从社会学、政治观念的意识形态方面，将美术史批评方法研究引入一个新领域。80年代是美术史批评在研究方法和研究领域的多元化时期，新艺术史的提出，女性主义、解构主义在美术史批评方法中的应用，特别是文化批评家阿瑟·丹托(Danto)的著作《艺术的终结》在社会文化、美术批评界掀起了一股理论争论的热潮。
一 主体潜意识的反思
美术史与批评方法的早期状态其实是美术史的撰写，相当于现在意义上美术学的“史”范围的研究。
但在最浅层的意识之维中，我们感到美术史与批评方法除了它作为切入资料编写的独特视角之外，最让它具有“方法”之名的本质内涵应是蕴藏在方法中的思想或价值判断方式，即注重一种自我反思的理性之维，在这里我们可以引用美国批评家韦勒克在《批评的诸种概念》中一句话：“批评的目的是理智上的认知，它并不像音乐和诗歌那样创造一个虚构的想像世界，批评是理性的认识，或以这样的认识为目的。” ⑴
或许我们从早期的美术史文本中无法直接看出这种理性的方法，但从那些留给后人的财产中仍能窥视到曾浮动在作者潜意识层的积极的反思意识。
瓦萨里自己在《大艺术家传记》的序言部分曾这样说过“那些被公认曾创作出最伟大著作的历史学家们，从不满足于历史事实的干瘪陈述，相反，他们总是怀着极大的好奇心，孜孜不倦地探询成功之士行事时采用的途径和方法…我不仅记述艺术家的作品，而且力图要把一般好的、较好的、最好的作品区别开来；我还要说明不同画家和雕塑家的工作方法、情感、风格、行为和思想，…以及艺术在不同时间和不同人之间取得进步或退化的原因。”⑵
而阅读瓦萨里的《大艺术家传记》我们同样可以感受到作者的一种方法意识，文篇共分为三个部分，在这个艺术发展的三部曲中，我们看到每个艺术家都明确地处在某个预先设置的位置上，即在乔托的时代和艺术的童年时代；在马萨乔时代和潜能、受教育的时代；以及在莱奥纳多和米开朗基罗的时代，成熟与完成的时代。
瓦萨里的《大艺术家传记》作为第一部具有史述性质的美术史论著是无庸置疑的，但作为科学形态的美术史大多还是被认为温克尔曼（J·Jwincklemann1717_1768）在1764年问世的《古代艺术史》，在这部著作中，他不仅对古代希腊艺术作品作了系统的阐述，而且结合不同民族、时代和艺术家的不同风格来研究艺术起源、发展、变化和衰落。最重要的是他还提出了一个明确的论点，即希腊艺术的衰亡是从政治自由的丧失开始的，他说“在自由中孕育出来的全民族的思想方式，犹如健壮树干上的优良的枝叶一样。正如一个习惯于思考的人的心灵在敞开的门廊或在房屋之顶，一定比在低矮的小屋或拥挤不堪的室内更为崇高或开阔通达。”⑶
在美术史批评进行自我反思的现代文化主潮中，很多人将早期的这两部著作阐释为“循环论”或“进化论”，像德国的汉斯·贝尔廷在《艺术史终结了吗》这篇文章中就明确主张一种生物意义上的“循环论”。⑷在这儿我无意展开论述，只觉得作为有其价值观点的历史文本在后来的意义上总是一种进步的理论。
通过早期的美术史方法，尤其是温克尔曼的《古代艺术史》，我们已隐约看到了某中文本意义上的哲理蕴意，但真正在哲学意义上进行反思的美术史方法还是形式主义批评。
二 文本意义上的自觉反思
如果说瓦萨里和温克尔曼的理性思考还只是作者的一种主观理想的话，那么以李格尔（Alois Riegl）和沃尔夫林（Heirich·Wolfflim 1864_1945）为代表的形式主义批评则从理想走向了文本，从美术“史”走向了美术史的方法，使美术批评摆脱了其它人文学科的属性，以美术本体——美术作品的形式和内容作为研究对象，具有了真正意义上的美术史方法自身的语言价值体系。
“形式是美术区别于其他精神活动的最基本的特征，是艺术家感受世界和作为一种交往方式的最独特的手段。”⑸它从美术内在的自律性出发，通过把提供给知觉的一切事物确定为一个研究主题，这样从李格尔开始就消除了“纯艺术”和“实用艺术”，以及“精英艺术”和“通俗艺术”之间的传统等级区别，这样人类文化中不同时代和不同地区的视觉形象皆成了美术史家关注和分析的对象。
沃尔夫林在为美术史与批评方法确立一种价值模式时，也将美术史的形式批评发展到了极端，作为对其反驳，20年代帕诺夫斯基转向了美术的另一个本体内容的研究，开始注意美术的文化和历史语境的重要意义。
在对资料的分析中，我们看到美术史方法论最早是在德国地区提出来的，就像美国人说的“艺术史的母语是德语”。原因除了美术史家以独特的视角占有历史资料外，最重要的是德国民族自身的深厚哲学土壤，正如新康德主义学者卡西尔（E^nst Cassirer）所说的“有一个永恒的和基本的‘知识’形式，哲学被请来并被赋予发现和确证这种形式的资格，理性的批评通过对知识功能而不是其内容的反思实现这个目标”。⑹美术史“方法”之所以形成，哲学的理性逻辑起了很重要的作用，从李格尔到帕诺夫斯基，无不是在这种哲学知识背景和思维模式中展开对艺术、历史等本质问题的追问和批判的。下面我将从具体的美术家入手谈谈他们的知识理论中怎样借助哲学进行反思和研究的。
“据帕诺夫斯基所称，‘严肃的哲学家’最重要的代表是阿卢瓦·李格尔，因为他的‘艺术意志’至少潜在地同时包含了内容和形式…”。⑺在李格尔的美术史方法理论中，最重要的概念是“艺术意志”，即一种受精神的自律支配下的感觉。通过资料记载我们知道，李格尔早年曾学习过哲学，而且在德国维也纳奥地利博物馆工作了八年，所以艺术意志作为一个概念提出来，是美术史研究的实践和哲学相结合的产物。在这个概念里，除了有早期赫尔巴特哲学心理学的影子外，还受到了黑格尔“绝对理念”和“时代精神”理论的影响。他将美术文化的历史变迁看作不受人类劳动实践所支配的精神现象，认为艺术风格的实现也就是一个时代意志的实现，这和黑格尔的理论无不有异曲同工之处。
沃尔夫林在1844年写给父母的信中提到“哲学对我来说具有最高的永恒性，他统一了一个完整的时代，我将选择它作为每一种文化史的基础，哲学和文化史两者是相互补充的。”⑻沃尔夫林活动的19世纪下半叶，正是印象主义绘画活跃的时期，形式主义批评方法的提出即是艺术主义运动“为艺术而艺术”的实践口号和新康德主义以及阐释学相结合的产物，同时又是沃尔夫林思考实证主义的西欧传统与德国的理想主义和形而上学相协调一致的结果。沃尔夫林除了受黑格尔、布克哈特的文化哲学影响外，最重要的哲学导师是威廉·狄尔泰（Wijhelm Dilthey 1833_1911），沃尔夫林对艺术史的三方面思考——视觉、形式感和趣味就是受到了狄尔泰《精神科学导论》中阐述的三种类型——描述性的、解释性的和规律性的影响。同时，沃尔夫林之所以有别于布克哈特，强调个别文化形态的意义，也是受到了狄尔泰的影响，后者曾坚决主张“把文化科学与自然科学区别开来的一个中心要素就是个人的意识。”⑼沃尔夫林借助于哲学的思考而提出的美术史批评方法反过来又影响了当时的现代艺术运动。
“帕诺夫斯基则扩大了自己的研究范围，他一方面从卡西尔的‘符号形式哲学’中汲取灵感，另一方面为了自己研究的目的，采用了荣格对形象传播和变形的分析方法。”⑽从1920年初以来，帕诺夫斯基和卡西尔都是汉堡大学和瓦尔堡学院的教授。帕诺夫斯基著名的“图像学”包括由浅入深的三个部分：前图像志、图像志和图像学。这个批评方法的提出不仅是对形式主义的反驳，同时也是将传统的图像志考据上升到了一个文化、哲学和美学的高度，图像学中的文化象征意义既是卡西尔符号哲学的翻版。帕诺夫斯基图像学实现了将人的艺术活动放在人类文化的大背景下考察的目的，从根本上巩固了美术史批评方法在人文学科中的地位
通过以上的分析看到，美术史批评方法从形成之初，就无不受到哲学理性思想的影响，并在这种影响下，美术史方法又不断形成更新的美术史方法研究的视角。
三 文化思潮下的美术史批评
20世纪下半叶，美国从垄断资本主义进入了后工业资本主义发展阶段，多元化进程加剧，又加上当时大批的欧洲学者为逃避纳粹的侵害，逃到了美国。相应的，当时整个文化的热点亦从德国转向了美国，诸种人文思潮更迭涌起，现代艺术运动彼此冲突并存，这时期的美术史批评方法对于自身的反思也越来越趋向于从外部寻找方法,“由外而内地构成学术的热点”,正如美国当代学者罗斯基尔（Mark koskill）所言“美术史向前发展的一种途径，就是不断给自己诸如当代的思想和价值，艺术史学者对于过去的艺术所持的观点总是由于当代的诸种潮流而得到意味深长的修正”。 ⑾
在这样的文化思潮下，除了那些早已相对确切含义的“鉴赏学”、“形式分析”、“图像学”这些耳熟能详的用语外，一些对美术史生疏的名词也进入了批评的术语之列，譬如“罗格斯中心主义”、“语境化”、“反升华”等。这个时期的美术史批评方法，一方面从新马克思主义、符号学、欧洲大陆的文学理论与批评、解构主义等理论中涉取研究方法上的启示，另一方面又在不断产生的理论的争论与修正中形成学术的热点，所以，这个时期的研究学者几乎都要从哲学入手，经过文学理论与批评，再回到美术史方法问题上来。
先谈第一方面，从人文学科的思潮中介入美术史研究的方法中，70年代最活跃的是借助新马克思主义的社会学—政治学观念，他们把研究的目光投射到长期把艺术视作神圣奥妙的社会，社会学在美术史方法中的地位也由背景理论走到了中心的地位，这使他们除了关注艺术运动本身外，意识形态、阶级、革命等方法论更是其思考的兴趣和方向，在这儿他们受到的最直接的影响是法兰克福学派所以在我们进行下面的分析前有必要先回顾一下这个学派，它是20世纪30年代崛起并给后半个世纪的西方文化界以极大影响的思想流派，“批判”是他们思想展开的核心，具体的就是运用马克思主义的历史唯物主义和政治经济学批判及革命理。这个学派中多数核心成员的著作及其观点都对当时的美术史方法产生了极大的影响，如本雅明的《机械复制时代的艺术作品》、阿多诺的《美学》以及哈贝马斯的“交往理论”等观点。这时美术史批评方法最主要的代表就是托马斯克劳（Thomas Grow 1948_）、T·J·克拉克、以及巴克森德尔等人的社会批评理论，他们分别从社会的阶级结构和革命中探索美术史与社会的关系，克拉克曾经说过，应该把艺术史变成一种充分顾及艺术赖以生长的社会现实的历史，例如在研究法国19世纪的绘画时，就不能不理会当时（1848—1851年）的政治状态，而库尔贝和1848年的大革命之间则可以得出不少饶有兴味的东西。“当我们谈论一副图画的意图时，我们不是在叙述心理事件，而是依据其作者是有意图地行动的假说，描述画家与环境的关…以物易物和市场给绘画提供选择”，⑿巴克森德尔在他的推论式批评中曾如是说。
第二方面，进入80年代，美术史方法除了对艺术的社会本质的全面关注外，新一代的学者更偏重于理论的作用及其理论本身的争论和探讨，“新艺术史”的提出和美国学者阿瑟·丹托(Danto)《艺术的终结》的问世，引起了学术界的极大关注。
“新艺术史”一语最早公开使用是在1982年，当时一家艺术杂志（Block）与一所多科学院联袂组织了题为“新艺术史”的学术会议？此后围绕是否有新艺术史，学术界展开了诸种美术批评的理论，斯蒂芬·巴恩认为“ 不可能有什么‘新艺术史’，无论其是否具有多少革命性，它充其量只不过与‘新史学’有一定关系。”⒀荷兰学者贝尔（Mieke Bal）和移居美国的英国学者布列逊探索的新艺术史“就把语言学家和文学批评家所运用的阐释技巧应用到视觉图像的理解上”，⒁但从当时的情况看来，大部分的学者都保持一种中性态度，认为新艺术史是有别于传统艺术史方法的超学科的综合概括，是利用后现代人文思潮的新观念来制造一种问题的理论。
在同一年，美国著名艺术理论家丹托《艺术的终结》的问世把这种问题理论的争论推向了高潮，他在文章中说“艺术作为历史的构成物，与其说是短暂的过渡，不如说已经到了发展的终点。”⒂作为理论的回应，围绕“当代艺术史学科的危机”、“重写艺术史”等观点，产生了诸多的理论文章和论著，对美术史批评方法产生了重大的影响。
在上面的分析中我们看到，美术史与批评方法在随后多国资本主义空间的发展中，越来越体现出后现代文化的种种特征：重个性、差异性、模糊性。一个理论的提出都被别的理论指出它的不是，呈现出共时的美术批评理论彼此冲突共存的状态。
四 小结
不管在哪个意识层上，美术史与批评方法都是一种复杂多变的动态进程，虽然美术史方法的发展已有惊人的进步，但都不可能是一种终极的状态，它始终是一个鲜活的流动过程。因此，美术史方法的研究不只是要相对多样化的理论方法，而且更重要的是能站在一种更高思维层次上反思研究本身的哲理观。
结果并不必然是静止的，也没有理由不把历史视为发展的结构。
注释：
⑴（美国）韦勒克 著《批评的诸种概念》 四川文艺出版社1987年版第11页
⑵（意大利）乔尔乔·瓦萨里著 徐波、刘君、毕玉译《巨人的时代》 湖北美术出版社 长江文艺出版社2003年版序言第3页
⑶（德国）温克尔曼著 邵大箴译《论古代艺术》 中国人民大学出版社1989年版第19页
⑷（德国）汉斯·贝尔廷等著 常宁生编译《艺术史终结了吗？》 湖南美术出版社1994年版第296页
⑸易英著《学院的黄昏》 湖南美术出版社2001年版代序第1页
⑹（美国）迈克尔安·霍丽 著 易英 译《帕诺夫斯基与美术史方法》湖南美术出版社第95页
⑺同上第61页
⑻（德国）汉斯·贝尔廷等著 常宁生编译《艺术史终结了吗？》 湖南美术出版社1999年版第132页
⑼同上第136页
⑽（意大利）奥·卡罗·阿根 周宪译《激进的美学针芒》之《艺术的历史性与艺术史》 中国人民大学出版社2003年版第379页
⑾丁宁著 《绵延之维》 三连出版社1997年版第69页
⑿巴克森德尔著 曹意强译《意图的模式》中国美术学院出版社1997年版第86页
⒀（英国）斯蒂芬·巴恩 常宁生译《新艺术史有多少革命性》 《世界美术》1998年第4期
⒁（美国）Kathleen F·Chapman 丁宁译《重写艺术史》 《世界美术》1991年第3期
⒂阿瑟·丹托著 欧阳英译《艺术的终结》 江苏人民出版社2001年版第135页
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【编辑：于睿婷】
