在中国当代艺术的情景中，“近观”主要体现为艺术家对周遭的现实生活保持一种近距离的关系。不过，如果从当代艺术创作与美学话语生成的逻辑上讲，它既可以体现为一种观照方式，即艺术家如何关注现实，如何思考与现实相关的问题，也可以衍生为一种美学话语，即因时代文化语境的转变而赋予创作方法以独特的美学意义。那么，什么是“近观”生效的意义情境呢？作为一种新的美学话语，“近观”是当代艺术从政治神话向世俗社会、彼岸世界向现实世界、从宏大叙事到微观叙事、从崇高精神的文化拯救到日常肉身体验的转移中显现出来的。事实上，在过去三十多年出现的一些艺术运动与艺术思潮中，“近观”都是一个值得注意的现象。

“近观”首次引起美术界的关注是在20世纪80年代初期。在1980年中央美院陈列馆的毕业展上，陈丹青的《西藏组画》第一次进入了美术界的视野。《西藏组画》以西藏人民的日常生活为对象，描绘了进城、朝拜、洗头、接吻等七个片段。按照过去“红光亮、高大全”和社会主义现实主义的标准，这批作品没有宏大叙事、没有戏剧性的场景、没有明确的政治主题，用陈丹青自己的话说，就是“无内容、无主题、无情节、无故事的小画面”。然而，这种个人性的、微观化的、反文学性的叙述不仅标志着艺术家突破了政治意识形态对创作观念的禁锢，而且是对“文革”期间，日常生活领域被各种权力话语所渗透、遮蔽的反拨。在后来的一篇创作手记中，陈丹青谈到，“我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗矿的生命。如果你看见过康巴一带的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着，交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐英武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕，他们浑身上下都是绘画的好对象，我找到一个单刀直入的语言；他们站着，这就是一幅画。”

对于看惯了歌颂伟人、英雄、宣传政治神话作品的观众而言，《西藏组画》将观看从形而上的政治世界拉回到日常的现实之中。此时，片段化的日常生活，甚至一个并不起眼的生活场景，都可以成为绘画的主题。于是，日常的、现实的、个人性的、微观化的场景在此刻都具有了存在的合法性。对于“文革”以来的绘画传统，《西藏组画》标志着审美观念的一次革命，也开启了自然主义的现实主义对抗僵化的社会主义现实主义的历史。所谓自然主义的现实主义，就是用平常的眼光去打量现实，用朴素的写实性语言描绘现实。而这些现实在“文革”期间恰恰是被各种政治话语遮蔽了的。

在1981年元旦中国美术馆举办的“第二届全国青年美展”上，罗中立的《父亲》获得了金奖。这件作品用西方超级写实的手法再现了一个苍老、贫苦的农民形象：老人斑、苦命痣、稀疏的胡须、残缺的牙齿、干裂焦灼的嘴唇、黝黑粗糙的皮肤，质朴、凄楚的眼神传达出内心的迷茫，而脸颊上渗出的汗水道出刻入皱纹中那些苦涩与艰辛的岁月。对于当时美术界整体的创作情况，《父亲》在视觉的形式表现与文化精神的双重向度上都有较大的突破。就画面的视觉形式来说，艺术家使用的是过去描绘伟人、英雄的尺寸来表现一个普通的农民，低吟、苦涩、凝重的画面氛围也与“红光亮”拉开了距离。就精神向度而言，首先作品表现出对文革历史的反思与批判。《父亲》并没有直接批判文革，但就 “父亲”这一形象来说，“他的存在本身，便是对贫穷的证明，对苦难的证明以及对谎言的讽刺。”因为在此前某些革命文艺作品中，农村的生活总是被表现得生机盎然、充满快乐，农民是具有崇高革命理想的无产阶级劳动者，是社会的主人，他们的生活当然一天比一天好。《父亲》颠覆了这种对农村和农民题材的矫饰与臆想性的表现。它不仅与某些革命文艺空洞虚假的抒情和粉饰现实的创作模式形成了反差，而且自然地透露出对“文革”带来的民族苦难的批判。其次，《父亲》还流露出一种浓郁的人道主义情怀。尽管《父亲》是基于艺术家个人在大巴山的生活经历，但在70年代末国家至上而下的“批判文革”与“解放思想”的浪潮中，这种朴素的人道主义关怀能从一个侧面反映那个时代的艺术诉求，即艺术家要勇于打破艺术为政治服务的藩篱，关注人内心世界的需要，遵循人性的基本要求，寻求一种适合情感表现的个性化话语。

然而，这幅饱含了人道主义关怀的作品在当时也招致了一些批评。其中以发表在《美术》杂志1981年第9期上一篇题为《创作·欣赏·评论——读“父亲”并与有关评论者商榷》的文章最具代表性。概括文章作者邵养德的观点便是，父亲是一个旧社会的农民，因为他麻木、呆滞、逆来顺受、消极等待。在邵养德看来，新中国的农民们已经生活在一个幸福的乐园里，而这样一个受苦受难的“父亲” 不仅不能表现社会主义的进步，而且还丑化了农民形象，给新社会的农民脸上抹黑。邵养德的观点十分偏狭，也有自身的局限性，却能从侧面反映出一个事实：尽管文革已经结束，但中国许多人的思想还滞留在文革所编织的政治神话之中，长期麻木的神经让他们不愿去承认、正视眼前所见的“父亲”。

不难发现，在80年代初的艺术情境中，“近观”的意义主要体现在两个方面：一个是对日常视角经验和日常生活的肯定。用批评家易英的话讲，对片段化日常生活的呈现，在于让观众成为一个“目击者”，如此一来，才更容易让观众接触到活生生的现实，唤起心底沉重的时代与历史责任感……当然，这种感觉能被唤起，主要在于，文革期间，政治性的话语几乎控制了整个社会生活，甚至渗透到个人的私密生活空间中。当政治意识形态的话语变得无比的强大，主宰着人们整个世俗生活的时候，日常的生活经验，包括日常的视觉经验自然就给遮蔽了。这种控制实质是双重的，既控制了视觉图像的生产，也控制着大众对日常视觉图像的“观看”与消费。从这个角度讲，“近观”就是祛魅，它要揭穿虚假的政治神话，让人们的视角远离那个狂热的政治世界，开始关注平凡的世俗生活。第二个是由“近观”所彰显出的人道主义关怀。此时，对身边普通人的关注本身已嬗变成一种文化话语，即对底层人民的关爱，替代了对虚幻的社会乌托邦，以及对伟人和领袖的崇拜与歌颂。事实上，1979年理论界关于“人道主义”思想的争论也集中体现在这一时期的艺术思潮中，而有关人性、人道的讨论对于文艺思想的解放也有重要的作用。它促使艺术家开始关注现实、关注在这个平凡世界里生活的芸芸众生，关注自我，以及关注普遍的人性。