然而，到了80年代中期，“近观”的合法性开始遭到质疑，慢慢淡出了人们的视野。一方面是艺术家的“近观”大多限囿于“乡土题材”，无力将其融入到更大的文化语境；而且，当乡土绘画向“风情画”蜕变时，因“近观”对“文革”叙事话语所背离而具有的前卫文化特质也逐渐消失殆尽。这种局面的形成有更为内在的原因。虽然说“伤痕”的批判现实主义形成了一股新的艺术思潮，但这种批判仍然有历史的局限性，因为它是国家至上而下的产物。1978年，当国家将重心从“反思文革”转移到“改革开放”，这也就意味着“伤痕”即将完成自己的使命。由于受制于国家意识形态的支配，即便是批判现实主义，但“批判”的对象实质也是有限制的，换言之，在当时，只有批判“文革”才能体现政治上的正确性。这样一来，“批判”就很难在80年代初新的文化语境中产生意义。“乡土绘画”的崛起，仍然暗合了“家庭联产承办责任制”实施后在政治上的诉求，但到1984年的第六届全国美展上，“乡土”已成为一种新的流行样式，根本无力引领当代艺术的发展潮流。

另一方面由于文化情景的改变与“新潮美术”的崛起。1985年前后，一批年轻的艺术家开始急迫地向西方现代派绘画学习，借鉴可利用的语言来营建自己的风格，吸纳西方现代哲学思想来丰富自己的艺术理论，一时全国各地各种主义、宣言络绎不绝，各种展览粉墨登场，各种风格令人目不暇接——“新潮美术”由此兴起。在此阶段，大部分作品强调批判传统，追求个性自由，将此前“乡土”时期有限的社会批判发展成为广泛、多元的文化批判。就像任何一场艺术运动和文化思潮都有深层次的文化来源一样，真正孕育“新潮”美术的动因仍然肇始于1978年以来的改革开放，特别是1985年前后，随着改革进程的进一步深化，在新的政治、文化的语境下，一批敏感于自身文化经验变迁的知识分子开始产生了一种强烈的焦虑感。这种“焦虑”具有双重的维度，既有对现代化变革的焦虑，也有对文化现代性建设的焦虑。简单地理解，前者来源于国家希望在最短的时间用最快的速度实现四个现代化，后者则来源于在西方现代文化、现代文明的刺激下，希望尽快完成本土文化的现代转型。当然，就文化现代性的追求而言，其维度也是多元的，既有对传统文化的反叛，也保留了“文化寻根”的取向；既有对西方现代文明的憧憬，又有对东方文化情怀的怀念。其间，最大的张力来源于对西方现代文化的憧憬与对传统文化的批判，亦即是说，在那个时期，越是渴望西方现代文化，对传统文化的批判也就愈猛烈。事实上，围绕80年代中国现代文化所形成的诸多思潮与艺术运动，绝大部分都没有走出传统VS.现代、东方VS.西方这个二元对立的叙事模式。

问题在于，这种矛盾最终从文化、思想层面转移到了政治领域，特别是在经历了1989年的反资产阶级自由化和由此引发的政治风波后，伴随着“新潮美术”兴起的文化反叛与现代主义艺术运动并没有高歌猛进，反而就此走向终结，或者说被迫进入沉潜状态。而此时的外部政治文化语境也发生了急剧的转变，先是柏林墙的倒塌，接下来是前苏联的解体，国际政局所呈现的紧张与敌对状态不断地刺激着人们原本就已绷紧的神经。毫无疑问，1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”和其后出现的“政治风波”成为了那个时期最为重要的政治与文化表征。而当代艺术走向沉潜状态，以及在90年代初向犬儒主义的蜕变，是否也说明了当代艺术不仅缺乏完成现代主义革命的文化土壤，而且还暴露出过多地受社会学和哲学话语支配的弊端了呢？

作为“新潮美术”的文化症候，在栗宪庭的《时代期待着大灵魂的生命激情》（原文在发表时是以“胡村”署名）一文中，他这样勾画了当代艺术需要肩负的文化使命：

“我们时代的灵魂是在东西方文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处，剧烈滚动着无穷的困惑：希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。”

与追求宏大叙事的艺术主张相对，在1987年到1989年之间，美术界也涌现了“纯化语言”与“清理人文热情”的艺术思潮。所谓的“纯化”，实质就是批评“新潮”期间，一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。实际上，在当时的艺术情景中，栗宪庭提出“大灵魂”的本意，并不是说艺术语言的变革就不重要，而是与之比较起来，文化的反叛与思想的启蒙更迫切。

对于中国当代艺术80年代的发展来说，语言的变革与现代文化的启蒙都是重要的，理想的状态是互为依托，齐头并进。然而，大部分的当代艺术家都无法在这么短的时间内解决好这两个问题。追溯当代艺术的发展，对“文革”艺术模式的反拨最初来源于两个脉络，批判现实主义与自然主义现实主义。在当时，它们也是当代绘画最前卫和最先进的。然而，由于“伤痕”在80年代初的失语，以及“乡土”风情画的出现，于是，在“新潮”期间，现代主义的浪潮开始压倒了批判现实主义。在这场博弈中，以“启蒙”为使命的现代艺术革命最终取代了“近观”为指向的自然主义现实主义，而宏大叙事则战胜了对现实的再现。

然而，90年代初的当代艺术既没有按照“大灵魂”的方向发展，也没有将“纯化语言”坚持下去。相反，由于特定文化语境的改变，此时的艺术家们逐渐认识到，“新潮”那种空洞的理想主义和简单地以模仿西方现代主义风格来表达作品的先锋性，最终均无力解决中国现实的文化现代性问题。在这种情况下，当代艺术一方面需要反思自身，与“新潮美术”的宏大叙事保持距离，另一方面开始逃离政治意识形态的束缚，重新为当代艺术寻找出路。然而，发展之途又在哪里呢？

1989年的“现代艺术展”标识着“新潮美术”的式微，因为当早期的文化批判无法在现实中找到答案时，这同时也意味着此前那种宏大、崇高、充满启蒙意识的现代主义叙事方式的没落。90年代初的艺术界相对平静，既没有涌现出新的美术运动，也没有出现激进的艺术宣言。但是，这种平静的背后也潜藏着新的发展潜流，尽管它们还处于悄无声息的状态，还没有引起美术界的普遍关注。一旦时机成熟，一些新的创作观念便会迅速地显现出来。

在反思“新潮”并为当代艺术寻找发展方向的批评家当中，王林提出的“89后艺术”具有较强的代表性，他认为：

“‘85新潮美术’是一个初始阶段，喧嚣、浮躁、观念化和过于肤浅的文化反叛是不可避免的。但透过这些表面的东西，它的价值在于以理性倾向与生命体验、本体追求与行为价值的拉锯，造成了中国美术多元并存的局面，尽管它并未产生占领历史高度的伟大作品，但对于中国现代艺术发展的意义是不可低估的。‘89后艺术’和‘新潮美术’有显然的区别。首先它的沉潜状态是一种淘汰，使那些只想一蹴而就、只想随波逐流、只想利用艺术的人自然远去，因为它已不可能再像新潮美术那样去推举靠宣言和主意取得轰动效应的弄潮儿。‘89后艺术’只承认那些不避孤独、潜心创作、有大批作品并相当成熟的现代艺术家，他们不是急功近利者，而是为了艺术守得住寂寞的人。”

虽然说王林对“新潮”的评价相对客观，但对什么样的艺术家能在89后崛起却是基于道德上的判断，而并没有以具体的创作现象为依托，因此其观点多少显得有些空泛。不过，经过两到三年的沉寂，到1992年前后，以“新生代”、“玩世现实主义”、“政治波普”为代表的艺术现象，为90年代的当代架上绘画勾勒出了三条不同的发展路径。

“近观”再一次引起了批评界与当代艺术界的关注。作为一种不同于“新潮美术”的艺术现象，“近观”集中体现在1991年7月，由批评家尹吉男、周彦、范迪安、孔长安，以及艺术家王友身在中国历史博物馆共同策划的“新生代艺术展”上。在当时的展览目录中，批评家范迪安这样写道：

“相比起来，这批画家注重作为艺术家自身心态结构的稳定与完整，他们对自己的生存状况和艺术工作的态度都从容不迫，坦然诚实，在失衡的外部世界面前显示出一种牢靠的心理防御机制。他们没有在艺术中加入形而上的负荷，使艺术成为解惑良药的企图，他们只知道作为一个个性的艺术家应遵从踏实的劳动态度，他们不在艺术中把个人经历与情感夸大为宗教式寓言，而用贴近现实的方式对现实作一种种近观且冷静的艺术处理。他们特别注重现实中人的生存实际，用并无虚饰色彩也非浪漫情怀的手笔塑造人的真实相貌与精神状态，无论其中有的作品显出近于佯缪的形象变异或有的作品如是照相的冷峻写实，都体现了人嵌入的背景与人自身关系的一种种实际。他们知道自己涉及的社会生活是有限的，描绘的现实具有碎片感，但这些碎片不是浮泛和空调的，而是可信与真实的，因而现实的‘即时’特点和碎片的物态真实也就成了他们信赖的形式。”

范迪安对“新生代”艺术家作品的评论十分中肯，其行文也异常严谨。他并没有直接批判“新潮美术”，而是用“宗教式寓言”、“虚饰色彩”、“浪漫情怀”去形容“新潮”的“浮泛”与“空调”。与之相反，在他看来，“新生代”的价值正在于它的“近观”与对现实的关注，尤其是那种独特的“碎片”式的情感表达完全不同于“新潮”的宏大叙事。

就“新生代”对现实的关注，敏感自身的生存经验而言，批评家尹吉男的看法与范迪安有一致之处。他认为：“新生代中的重要艺术家已经同此前的新潮美术拉开了显而易见的心理距离，实际表现出另一种思维状态的艺术品质。他们正视随处可见的生活现象和由衷而发的直接感受，通过纯化艺术语言来强调艺术作品中的文化针对性。提示出重视艺术观察与人生观察的‘近距离’倾向。”

尹吉男认为，“近距离”的本质是画家在这个没有任何目标的社会里只能描绘身边距离很近的生活。同时，在他看来，这代艺术家还有两个显著的特点：一是关注艺术自身的问题，二是关注自己周围的生活。

90年代中期的时候，一个普遍的看法是，“近观”之所以能引发新的艺术潮流，除了直接以“新生代”画展体现出来外，还体现在当时举办的一系列展览中，譬如“刘小东个展”、“女画家的世界”，以及“喻红画展”、“苏新平画展”等。虽然刘小东没有参加1991年的“新生代”艺术展，但他的作品却能充分地体现这种艺术思潮的文化取向。在刘小东90年代初的《人鸟》（1990）、《笑话》（1991年）等作品中，我们看到，艺术家所画的是身边的朋友，以及日常的生活片段，它们显得波澜不惊，除了有些无聊外，也看不出有任何明确的意义指向。批评家易英将其称为“无意义的现实主义”—— “在80年代末90年代初的这段时间里，在青年人中普遍弥散着一种困惑与迷茫的情绪，尤其是在这段时间刚走向校门的青年学生，在缺乏理想的支撑与奋斗的目标后，‘无聊’就成为他们生活方式的一种写照。‘无聊’意味着失去了对生活的严肃态度，现代艺术的理想在上个年代的破灭，而今成为他们取笑的对象。”尽管这种“无聊”感在“新生代”的作品中有明确的呈现，但将“无聊”向“滑稽”、“调侃”、“反讽”方面推进的则是以方力钧、刘炜等为代表的“玩世现实主义”。