“新生代”绘画的出现，标志着“近观”重返人们的视野，也意味着现实主义的又一次回归，但此时的现实主义更像是一种“变异的现实主义”。和80年代初批判现实主义比较起来，同样都是回归现实，但前者是对“文革”虚假的浪漫主义情怀的否定，而后者则是对“新潮”的反拨；而在文化取向上，前者彰显的是一种人道主义情怀，后者反映的则是90年代初，年轻人普遍所感受到的一种迷茫与失落的情绪。也正是从这个角度讲，“无聊”，包括后来出现的“调侃”、“自嘲”等，才能被赋予一种潜在的社会学意义。

当然，“近观”并不仅仅只反映在北京艺术家的作品中，在同一时期、不同地区的青年艺术家中也有相似的价值取向，代表性的有湖北的曾梵志、石冲，南京的毛焰、广州的邓箭今等。不过，和上述艺术家比较起来，以一批四川更为年轻的艺术家为代表，将“近观”推进到一个更新的层面，而且，他们是以群体的面貌出现的。

1986年到1989年间，四川美院年青一代的艺术家如忻海洲、杨述、沈小彤、郭伟、何森、陈文波等开始背离学院化的创作模式，重视对自身精神体验的表现。这种精神表现有别于“新潮”时期的宏大叙事，而是重视现实生活中个人生存状态的感受，偏重于内心叙事，作品中流露出一种潜在的伤害意识，例如忻海洲的《秃童》（1986年）、杨述的《死亡的证据》（1988年）、沈小彤的《吃茶的人》（1988年）、郭伟的《洋娃娃》（1990年）等。

批评家王林曾将这群艺术家的创作称为“新伤痕”。简要地说，和“伤痕”美术对文革的反思不同，“新伤痕”有着多元的现实语境，它不是单纯地对政治、文化的反思，更多的是对中国现代化所带来的“异化”和社会普遍价值观陷落的批判。同样，和早期“伤痕”美术对“知青记忆”的共性表达不同，“新伤痕”更注重自我内心的呈现。像西方现代主义时期卡夫卡和普鲁斯特的小说一样，艺术家内心的诉求和表达多是私密化的、个人视角的、肉身焦虑以及逃离现代异化的。但是，这种独特的心理表达并不是无病呻吟，也不是空洞无物的虚无主义，而是艺术家们对周遭现实的真切体验，因此我更愿意将这种立足于“近观”之上的风格看作是“新伤痕”与“心理现实主义”的结合。

从时间上看，这种新风格在四川艺术家的创作中大致经历了三个发展阶段，1987年到1990年属于早期。1988年，还是川美版画系学生的忻海洲、郭伟、沈小彤等在四川美院美术陈列馆举办了“六人画展”。正是在“六人画展”和“十二月画展”，以及后来的 “中国现代艺术展”上的出场，这批来自川美的年轻艺术家开始引起了美术界的关注。尽管这个阶段他们作品在语言上仍保留了西方现代艺术的某些特征，如表现主义、超现实主义的因素，但在观念表达上却与“新潮美术”追求形式先决和表现宗教般的超验情感有着质的区别，因为，这批年轻的艺术家开始画身边的人，画自己的同学，也画各种风格的自画像。在作品情感表现上，他们更重视对周遭现实生活的表现，偏重于内心独白式的心理叙事和对一种潜在的“伤害感”的表达。

1990年到1997年属于第二个阶段。大致说来，这批艺术家因为参加了一系列展览后开始受到美术界的普遍瞩目。首先是一部分艺术家参加了1992年由批评家吕澎等策划的“广州油画双年展”，同年，参加了批评家王林策划的“中国文献展”第二次巡回展，以及1993年，批评家栗宪庭策划的“后89中国新艺术展”。虽然这一时期这批艺术家的作品出现了新的变化，但总体面貌仍没有偏离“近观”与对现实的关注。　　从作品风格与文化取向上讲，四川这代艺术家与北京“新生代”仍有很大的区别。在风格上，四川的艺术家受“新潮美术”的影响较大，早期作品大多具有西方现代绘画的某些特征，到了90年代初逐渐走向图像化，疏离了西方现代艺术的风格，开始向写实语言回归，但这种写实带有“异质”和“陌生化”的特征；北京“新生代”同样受到了西方现代艺术的影响，但根基却立足于学院的写实主义传统，力图实现场景性与叙事性的结合。最主要的区别在于，四川的艺术家更关注自我，贴近内心，作品有着潜在的伤痕意识；而北京“新生代”侧重对“近距离”现实的呈现，重视对无聊、失落、虚无等情绪的表达。

从1988年的“六人画展”、“十二月画展”，到1994年的“切片”展、“陌生情景展”，四川这代艺术家在“新伤痕”与“心理现实主义”的表现上已日趋明确，并带来了一些新的变化：1、大部分艺术家开始对先前的创作观念予以矫正，私密化的生存经验逐渐减少，相反艺术家更重视对周遭现实的表现。2、寻求一种“陌生化”的表现手法，这主要以1994年的“陌生情景展”为标志。3、强化作品在心理与身体上的“伤害”。这在何森的《无聊的病夫》、郭晋的《木马系列》、俸正杰90年代中期的《皮肤的叙述》中可见一斑。同时，从风格上看，四川这批艺术家的作品还有一些共同点：例如空间的平面化、人物符号的并置、视觉意象的模糊化。

1997年前后，四川年轻艺术家的创作进入到第三个时期。随着更年轻一代艺术家如谢南星、张小涛、曹静萍、杨冕等的成熟，这个群体变得日渐庞大，风格也更为多元化。虽然说他们均有明确的个人风格，但“新伤痕”与“心理现实主义”的倾向反而更加浓郁。如果说俸正杰早期的《皮肤的叙述》突出的是身体的伤害，那么此后谢南星、赵能智等人的作品除了强化身体的伤害外，更突出心理上的伤害。虽然张小涛、曹静萍、杨冕、杨劲松等艺术家同期的作品在主题上有很大的差异，但同样将心理的伤痕意识作为作品基本的文化诉求。

实际上，四川油画中一直延续着另一条不容易被美术界注意的创作脉络，那就是对伤害感的表现。它像一条潜流，悄无声息地影响着几代艺术家。譬如，“伤痕”时期，高小华的《为什么》、程丛林的《1968某月某日·雪》就通过“反思文革”来表达内心遭受的创伤。和他们的作品有所不同，像王亥的《春》、王川的《再见吧·小路》、何多苓的《青春》（1984）更倾向于一种内化的伤害意识。“新潮”时期，张晓刚的《生生不息之爱》（1988）、以及其后的《红婴》（1993）尽管具有哲学化的思辨意味，以及对历史文化记忆的反思，但其作品仍以一种诗化的“独白”方式，隐藏着一种低吟，甚至是凝重的伤害感。在年轻一代的艺术家中，从80年代末期忻海洲的《秃童》、沈小彤的《吃茶的人》，到90年代中期俸正杰、何森、谢南星、赵能智等人的作品，即使在2000年以来以韦嘉、李继开等为代表的更年青一代的艺术家作品中，“伤害”感或“新伤痕”意识仍十分突出。

当然，这种创作倾向也并不仅仅局限在四川艺术家的作品中，因为就以“伤害”为取向的创作群体中，像石冲、杨志超、尹朝阳等艺术家的部分作品也非常具有代表性。这三位艺术家的一个共同点是，均以“身体”为媒介来呈现“肉身”与“心灵”所遭受的双重伤害。不同的地方在于，石冲的作品将“伤害”内化在作品的观念表达中，而杨志超、尹朝阳则更侧重于视觉表现的直呈上。

在后来与“青春残酷”有关的批评话语中，批评家朱其以展览的方式讨论了中国当代绘画中的“伤害”主题。在他看来，“在90年代后期，产生了一种青春绘画式的基本主题：受伤。‘受伤’带有1970年前后出生的一代人在90年代经历的一种共同的精神分析特征，即一种来历不明的受伤。这也构成了1970年前后出生的一代人在90年代后期的一种集体精神症候。”朱其认为，“青春残酷”既是对北京“新生代”绘画的延续，也是对早期“伤痕美术”的超越。这种全新的变化主要源于90年代以来中国身处的“后资本主义”时代的文化语境，以及艺术家对“青春”体验的反省与拷问。因此，“青春残酷绘画表现为一种精神的消费性逃亡、自我焦虑、精神不确定性、思想的迷失以及身体的释放交织而成的谵妄状态……”。

追溯起来，作为一种新的艺术思潮和艺术现象，北京“新生代”并没有持续太长的时间，尽管“新生代”展览集结了一批年轻的艺术家，但他（她）们并没有形成一个稳定的艺术群体，同时由于每位艺术家都有相对独特的个人风格，到了90年代中后期，“新生代”实质已销声匿迹。然而，90年代后期的时候，“新伤痕”与“心理现实主义”却成为了一种重要的艺术现象，集中体现在四川更为年轻一代的创作中。不过，从创作内在的发展轨迹而言，其间似乎有一条轨迹清晰可循：从“近观”背后对现实的关注——到对个人内心体验的表达；从对“无聊”、“无意义”的存在状态的表现——使其衍生成为一种独特的“伤害”意识。

因此，“近观”并不单纯涉及艺术家创作视角的转移，在特定的时代语境下，它是具有文化表征意义的。作为90年代初当代艺术的一个基本的创作观念，“近观”及其背后所体现的美学内涵与文化诉求则被继承了下来。对于更年轻一代的艺术家如韦嘉、熊宇、康海涛、蒋华君、阎冰等来说，“反宏大叙事”与强调作品与现实所保持的“近距离”关系，都应成为他们创作之初就应守护的原则。不仅如此，在部分年轻艺术家的认识中，在“反宏大叙事”与“近距离”的关照现实世界的转变中，共同使“自我”的表达具有了天然的合法性。亦就是说，回到“自我”完全可以成为一个时代文化精神转向的症候。此时的当代艺术已贴上了时代的标签，上述的转向则自然地成为了80年代与90年代分野的标志之一。

在80年代的当代艺术作品中，有一个现象无法回避，那就是“自我”在大多数时候都处于缺席的状态。这种情况的出现，并不是说艺术家不重视对自我的表达，而是在当时，一些更为宏大的叙事话语将对自我的关注遮蔽了。譬如，“大灵魂”就比单纯的语言变革重要，自然也比关注自我重要。尽管那时也有不少作品强调对主体性的表现，如西南的“生命流”绘画，但这个“自我”却寄托着太多的理想，同时，它是属于“我们”的，而不是属于“我”的；是属于一个时代的，而不是属于特定的某位艺术家的。于是，当面对80年代的当代艺术作品时，不管是有意还是无意，“自我”似乎都被遮蔽了，或者说被宏大叙事给边缘化了。

从叙事话语转变的角度讲，“新生代”与四川年轻一代艺术家对近距离现实的关照，才真正释放了艺术家对“自我”进行言说的潜能。当然，艺术家对自我的表达首先来源于对周遭社会与文化现实的反省与拷问。但是，艺术家并不满足于此，他们希望透过现实的表象，言说一种更为内化的情感体验。于是，新的任务摆在了艺术家的面前，那就是如何才能重构一个属于自我的世界呢？

如果说“新伤痕”与“心理现实主义”代表了艺术家对自我世界进行剖析的一个重要方向，那么，另一个方向同样具有艺术史的意义，那就是由自我的审视转入对“冥想”的呈现。从朝戈的《敏感者》（1990）、毛焰的《青年小卡的肖像》（1996）、刘虹的《自语》系列（1995-1997年），到后来曾梵志的《面具》系列，再到年轻一代的艺术家如韦嘉的《幸福不遥远》（石版，2002）、熊宇的《羽林》（2003）、蒋华君的《漂移》（2007）等，它们清晰地反映了这种转变的发展轨迹。

冥想最终改变了“近观”的面貌。而且，近观与冥想好像也是格格不入的，看上去，这似乎是一个悖论。但是，如果将90年代初中国当代艺术的转向考虑起来，就不难发现，这种转向不仅有历史的必然性，而且会被赋予多重的意义指向：彼岸——到此岸、宏大叙事——到微观叙事、从外部现实——到内心世界，从崇高精神的文化拯救到日常的肉身体验的转移……不过，对于大部分年轻的艺术家而言，“近观”的意义也不再表现为对现实进行直接的陈述，他们认为，这是一种过时的方法论，一不留神就会陷入庸俗反映论的泥潭。相反，他们希望创作能真正回到内心，回到真切的个人体验上。于是，艺术家在作品中融入了冥想的因素，因为只有这样，才能与现实保持必要的距离，才能在沿着对“自我”关注的表达中重构一个属于自我的世界。

其实，就2000以来的创作来看，“近观”自身的观念已发生了变化。它已不同于90年代初那种“变异的现实主义”，抑或是对现实的一种镜像化的反映，也逐渐丧失了90年代初由于特定历史情境所带来的意义附加值。对于当时的一些艺术家来说，如何选择切入现实的角度才是最重要的。譬如刘芯涛、郑菁作品中那种潜在的“偷窥”，以及潜藏的性别意识，陈皎、康海涛、张发志作品中对某一日常化场景的抽离与“凝视”，都丰富了当代绘画的观照方式。同样，“冥想”的意义指向也变得异常的丰富：有的偏向于表现私密性空间中个人的存在状态，有的着重表达那种说不清道不明的伤害感、有的强化个人独白式的低吟述说，而有的则偏爱西方现代主义文学那种“意识流”的手法。总体来说，“冥想”一脉的艺术家，大多受到了西方现代艺术的影响，尤其是存在主义哲学的启发。有必要提及的是，尽管“冥想”重构了一个自我的世界，但这个世界并不是封闭的，它仍然有赖以依存的外部文化环境，仍然是对今天中国的社会与文化现实的某种回应。只不过，这种回应不是再现的、镜像化的，而是象征式的、充满隐喻的。



【编辑：于睿婷】