段建伟 歇脚 125cm×111cm 布面油画 1995
摘要：由于画家在表述农民和社会演变的关系时必须表现当代农民的形象，他们的精神状态以及当代农村的环境和社会对农民与农村的定义，所以“社会演进与历史变迁”是与“容貌与个性”、“土地与家园”这两种视角有着同一基础，是同一情景中观察、表现农民的不同角度。其中，农民形象的变化，既表明了画家在形式上自由的探索和变革的态势，也表明了当代文化环境中画家的思考和感情的投射方向。更表明了中国农民本身正在发生的巨大变化。
中国“以农立国”，75%以上的人口在广袤的田野上劳作生息；中国的社会结构、政治模式以及文化形态，都和这一状况有密切的联系。农民的生存状态、心理状态从来是古代中国社会稳定与发展的决定性因素。近百年的历史经验也证明，农民在中国革命和现代化建设进程中，仍然发挥着不可忽视的重要作用。
20世纪80年代的改革开放，带给中国农村以改变旧有结构和释放新潜力的机会。当代中国社会将“三农”问题，看作政治、经济和社会结构转型的关键。中华人民共和国国民经济第十一个五年规划纲要中明确提出：“发展现代农业、增加农民收入、改善农村面貌、培养新型农民、增加农业和农村投入、深化农村改革……坚持把发展农业生产力作为建设社会主义新农村的首要任务”。
中国传统艺术是植根于农耕文化的艺术，关注乡土、农耕，是中国古代诗文绘画的传统。但直接描绘农民形象的绘画作品却相对稀少，古代绘画史中所著录与农民有关的作品，大都以“豳风”、“击壤”、“踏歌”、“醉归”的形式出现。近百年来，随着中国各个阶层对农民问题的关注，文艺创作中有了越来越多的农民身影。而表现农民的感情、精神和命运的美术作品，构成了20世纪中国美术的重要篇章。
半个多世纪以来，中国美术家们以农民的形象、生存状态和他们所处的位置来印证各历史阶段中的社会环境，同时也反映农民对中国社会演进所发挥的影响。尽管描绘农村生活和农民形象的作品在不同历史阶段显现的特征各不相同，在特定的历史阶段，某种绘画形式占据主导地位——譬如抗日战争时期，由于物资的匮乏，画家们主要采用版画或年画形式进行创作。因此20世纪30—40年代留存的主要是版画和年画作品，描绘农民形象的油画和中国画相对较少；写生和速写较多，大型绘画创作较少。而新中国建立以后，油画和水墨画成为表现新时代的主要画种，农民作为绘画中的主体形象得到较充分的显现。20世纪80年代以后，油画和中国画中农民题材的作品从内容到数量都有较大的变化。
作为表现中国人的生活方式和精神状况的艺术，农民和农村从来是中国现代绘画的重要描绘对象。1945年毛泽东发表《论联合政府》,在论述中国文化运动的主要对象时指出：“农民——这是现阶段中国文化运动的主要对象。所谓扫除文盲，所谓普及教育，所谓大众文艺，所谓国民卫生，离开了三亿六千万农民，岂非大半成了空话？”而他《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的“为什么人”的文艺方针，又给新中国文艺工作者理解和把握农民这一主题以及由此外延的一系列概念提供了一个理论基础。因此，如何通过艺术作品来揭示中国社会变化和发展的规律，寻找反映中国社会现实的现象与本质，已经成为研究和评价20世纪中国美术作品的重要依据。
一
结合中国社会变迁，对20世纪中国农民的叙述和描绘大致可以从几方面作比较分析：形象——容貌与个性；生存状态——土地与家园；社会地位——社会演进与历史变迁。“容貌与个性”表现中国农民的个体形象，探讨农民个人的性格与内心世界；“土地与家园”表现人与环境的关系，探讨中国农民的生活状况以及他们在生产、生活中的心境；“社会演进与历史变迁”表现近百年中国社会剧烈动荡、变革中农民的位置以及他们对中国社会演进的影响。三者都是一定历史情境中的农民形象的表现，但又互相不可替代，第一部分突出作为人的容貌和农民身份特点的关系，其中既有历史变迁留下的烙印，也有相对稳定的性质，从中可以看到作为中国人的一些气质和特征。第二部分表现艺术家对农村生活的体验、认识和想象。在历史演化的同时，不同地域的农村环境和文化也保留了它的特殊性，以及它对农民生活和个人气质的影响。第三部分直接反映中国社会变化，比如战争、土地改革、合作化、文化大革命、改革开放等重大事件与农民的关系。由于对这些事件的表述无法脱离特定历史情境的局限，这些作品中的农民形象大都被赋予某种想象的故事情节和内容需要，因此更具有戏剧性的效果和夸张的特点。
现存中国美术馆藏品中较早的画农民形象的作品，是王悦之《弃民图》（1930）和唐一禾《祖与孙》（1939—1944）。艺术家通过愁苦潦倒的人物形象，表现底层人民朝不保夕的艰难生存状况。也可以将《弃民图》中的人物看作是城市中的无业流民，但按照30年代城乡情况分析，当时有大量的农民流浪到城市，因很多找不到工作而成为无业流民。从画中人物的着装和道具看，这更像是一个流浪到城市的农民形象。而作者题的“弃民”一词，明确地表示这个形象所涵盖的对象以及定义。唐一禾画中人物同样如此，从老人的手臂和青筋暴露的大手，小孩的发型、着装看，这祖孙俩好像是为了生计乞讨、流落他乡的农民。但有意味的是，这两幅画中的人物容貌和神情都显出一种“人穷志不短”的气质，虽然画家希望通过自己的描绘来引起观众对他们处境的同情，但也可以看到画中人物有一种倔强和自尊的神情流露在外。所以，这两幅作品与其说是画农民，不如说是对当时中国社会民众的写照以及艺术家个人感情的真实流露。它们和传统绘画中的农民形象相比，显然具有更大的感染力和更明显的现实喻指。
这一时期有不少画家走向农村，去描绘富有个性特征的农民形象。吕斯百的《农民肖像》（1938）是画家在战乱中由东南沿海城市到四川后所画。画中人物自然的神态和精干朴实的个性，显然与完全凭概念和想象的作品有所不同。涂克的《贫农老大爷》（1942）、力群的《饮》（1941）、戎戈的《老人像》、彦涵的《老羊倌》等，也都是画家走向广阔生活后的成果，对农村现实的直接接触，使得他们所塑造的农民形象富于个性特征，神态亲切，并抓住了人物形象的地域特征。
新中国建立后，罗工柳的《延安人》（1957）、王式廓的《马大爷》（1957）、蔡亮的《陕北老农》（1976）、阎文喜的《喀什农民》（1980）等肖像，仍然具备憨厚、朴实、勤劳等传统农民的气质，但也更多了一些自信、果断、强悍、快乐、幸福等和新时代“主人翁”有关的特质。刘文西的中国画《山姑娘》（1984）、《祖孙四代》（1962）、温葆的《四个姑娘》（1962）等作品突出了农民在新的社会环境里的理想气质。这显然与社会变迁中农民社会政治地位和对农民的定义变化有关。尤其是关于在文学艺术作品中要表现正面人物，要以歌颂为主的要求以及评价标准，使得如何使农民形象具有“当家作主”的主人翁性质，成为画家创作时必须首先考虑的问题。许多作品在这方面取得明显成绩，如靳之林的《公社书记》（1974），它具有妇女翻身解放获得社会地位以及农民获得社会主体性政治地位的双重内涵。
改革开放初期最引人注目的农民形象是罗中立的油画《父亲》（1980），由此引出了一场关于真与假和美与丑问题的讨论。很显然，这幅作品显示了一种求“真”意愿，这种“真”不仅仅将看到的现实表象真实地描绘出来，比如布满皱纹的皮肤、缠着破布的手指、粗糙的手指甲、皲裂的嘴唇、发黄的粗布以及粗瓷碗里黄褐色的茶水……画家以照相写实主义的手法精细地描绘出这一切；更重要的是画家通过这些现象表达了对中国农民生存状态的深刻了解——对他们的处境、愿望以及存在问题通过自己的画笔以真实的表达。从此以后，有关中国农民的形象表现有了更宽广的空间，有了多种角度和形式，在所谓的“美”与“丑”之间有更大的间性空间，可以是描画农民的艰辛和远不富裕的现状，也可以表现他们安于平凡生活的满足；既可以运用写实的手法和现实主义的视角处理情节性题材，也可以用表现的手法和浪漫的抒写予以夸张和概括。徐彦州的《七嫂》、《八叔》（1987）、李宝峰的《岁月》属于前者，王亥的《春》（1979）、朱维民的《黄昏》（1981、）梁岩的《日浴》（1983）就属于后者。
可以说，艺术作品中的农民形象，显示了艺术家和农民的精神联系，艺术家通过描绘农民的容貌和情状，使农民的思想感情愿望和利益在艺术作品上得到反映；同时也显示了社会通过艺术家的创作来表达对农民的想象、理解和期待。
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