罗：你从事绘画有许多年了，期间有评论分析你的作品是软现实主义，并且进一步认为这是后现代主义表达在艺术上的一种绝望。对于这种说法你认可么？你是怎样理解自己的艺术倾向或者说精神内核的？
赵：2007年至2009年我参与了软现实主义的几次讨论，从一开始的不写实、不抽象、不表现，到后来的不批判、不妥协、不逃避、不代表，它是以否定的方式展开讨论的。这讨论是由批评家谭天老师主持的，期间不断有人参加进来，他们是罗奇，谭畅，伍方斐，熊育群，夏可君，栾栋，蔡俊，李之平等，在讨论中它的原则是开放式的，流动的，并不是僵化的。而就一件作品来说，或者就我的作品来说，它是“封闭”的，“有限”的。一件作品表达的只能是很小的内容，有时也是绝望的，可能它根本不能表达什么，可能都是些“陈词滥调”的东西。那时，在参与谈论的期间，我一直在创作《简单生活》系列，自己有种与环境不能沟通的冷漠、孤独、空虚、恐惧的情绪。我不知道自己究竟要画成怎样？画面是不稳定的，浮动的，令人捉摸不定的。对于前途，感觉不到希望，陷入了某种绝望之中。对我来说，这“简单生活”就是零乱、无序的碎片，它涉及到了某一种崩溃的现实，似乎让这绘画失去了意义。在不断地讨论中，感觉这讨论很符合自己的想法，一开始我们都不知道软现实究竟是什么？慢慢地谈到了中国古代哲学和后现代哲学，突然之间我感觉和它们有着某种潜在的联系。在讨论中，每个人得到的也是不同的。一直以来，我苦恼于我的作品是不写实，不抽象，不表现的，就像你认为的“这是后现代主义表达在艺术上的一种绝望”。而从这讨论中我看到了希望。
罗： 在2012年《国家美术》的一篇杭春晓写的、名为《赵峥嵘：视觉需要一种自觉》的文章中指出，你的作品《简单生活》是一种不彻底的“视觉自觉”，请问你是怎样在创作中进行图像的“去意义化”努力的？你是如何看待“视觉自觉”这个概念的？
赵：批评家杭春晓说的是对的，我的作品《简单生活》太多地陷于某种情绪之中，一时难以自拔，视觉反而变得不那么重要了。我一直在研究图像本身的价值，比如图像的象征、寓意以及模糊、晦涩的表达。画面自有一种自我构成的语言，比如线，线流动的快慢、粗细会有不同感受。再比如，黑白的安排、大小、形状不同也会有不同的特殊体验。我也一直在做模糊图像的工作和“去意义化”努力，当然模糊化不仅仅是一个效果，而是一种特殊的表现方式。因为绘画像记忆一样也是会模糊的。我是这么认为的，“去意义化”努力并不真正不要意义，而是逐渐把意义晦涩、隐藏起来。可能这正是杭春晓认为的这是不彻底的“视觉自觉”。绘画有它自觉的一面，艺术变得越来越私人化了，有许多时候是无意识的，要凭自我感觉和本能来进行。绘画常常是“盲目”的，常常也是“自动”的。我们分析作品时只讲想法，讲关于效果和风格，但不讲绘画的过程，这也是不够的。“视觉自觉”可能也是个过程，是个动词。肯定是有它自己规律的，如果我们带有目的去观看，那么我们看到的东西就会有限，甚至是有害的。而自由的、无目的的视觉，就像路边的摄像头，只是记录，它会发现并记录下真相。还有我们要不要相信自己的眼睛，要不要相信我们看到的图像是真实的。视觉有着它不同的功能。
在19世纪，查尔斯·波特利说非常担心绘画会被摄影代替，我在城市系列中，绘画吸收了摄影，并给予改造。我希望我能表现摄影的真实，而不表现世界的真相。
罗： 从《简单生活》中人们很难看到甚至揣测到具有明确的现代性寓意或者指示，你是怎样理解画作中的“有”或“无”的？
赵：我一直在想去掉眩目的技法，去掉有力的笔触，去除具有表现力的鲜艳色彩甚至去掉意义，去掉明确的寓意，自己的画面是否还会打动人的心灵？反倒这“无”让我不得不去寻找别的办法。就像禅宗的传统说“悟空”，就是没有想法，清空一切，然后另外的东西就会发生。我觉得在艺术创作上，要在“无”中不断生“有”，它要靠理性的思考与我们的直觉两者共同来完成，它们之间并没有清楚的对立。在《简单生活》系列里表达的是自我的迷失与沉沦，明确的东西已不复存在了。这就是所谓的“无”。这种不是明确的指向或指示，从而产生出一种自私、冷漠、残酷、无法沟通的图景，正好又似乎印证了这是个荒唐、虚伪的时代，没有什么是确定的，一切都是虚假的，连人作为个体都是虚假的。这又变成了“有”。“从感性直观来看,‘无’是无形的;从非理性直观来说,‘无’却是有形的”。所以说“无”就是“有”，两者是不能独立存在的。
罗： 我们注意到黑色一直是你偏好的颜色，然而，偏好黑色的画家迄今为止也有不少，比如说，出生于希腊的埃尔·格列柯（El Greco，1541~1614），他就喜用黑、焦褐，以营制阴暗的氛围。你认为自己与格列柯有何本质上的不同之处？为什么？
赵：格列柯创造出与时代不符,甚至格格不入的属于自己的独特表达方式。他的作品呈现诡异、神秘、扭曲、变形拉长、狂躁的如戏剧般效果的独特风格。我认为自己的作品无法与之相比，只是在黑色，阴暗的氛围以及人物处于扭曲状态之中，充满了不可遏制的激情有些相似，而在造型，技法，构图方面都是不同的，特别是作画方式和过程相差甚远。从大学起我就很喜欢他的作品，许多影响都不是一时形成的。我喜欢他以一种与常人不一样的视角来感悟生活,他在绘画创作中倾注了浓烈的情感和对灵魂世界的追问。从格列柯的画面中我们能感受到深藏在其中的某种悲剧的意识。所以他的作品是很有力量的，这些都是我一直在追求的东西。
罗： 2005年，你创作的《襄阳路》系列是你研究生毕业时画的一组创作，当时怎样想到画这个题材？我们依稀还可以看到画中人物的“容貌”或者“身体”，你认为画面中有一种叙事性存在的可能么？6-2006年至今，你创作了《云雨南亭》、《走过逢简》、《小洲写生》这样几个写生系列，这和你一直提倡的“边缘写生”有何异同，你是怎样看待写生与非写生的？它们之间的界限在哪里？
赵：襄阳路是上海的一条商业街，这是一条专卖各种盗版名牌服饰的街道，上海人特别喜欢的地方。有时我可以一天在那里逗留，在那会有这样的一种迷失的感觉，忘了许多烦心的事。我挑选这个题材，是喜欢这条街能从侧面反映上海人的生活和心理。那时，我想表现的是在一种表面的美丽下掩盖的无奈。在这里，淡化了的人物与情节，没有像自然主义那样趋于现实，没有像表现主义那样趋于表现理想和情绪，有的只是一种印象，只是淡淡地一掠而过。因为匆忙，所以显得时空混乱。我认为《襄阳路》系列是非叙事的，它再现的只是瞬间，不断流动着的瞬间。
2006年后我陆续画了《云雨南亭》、《走过逢简》、《小洲写生》等几个风景系列。写生的过程是个不断发现的过程，写生应该是“越写越生”，在观察中要发现自己过去没有发现的东西。在景物面前写生眼睛和身体都会移动，所以绘画的图像只是在一定时间段，一些物体不同表面的合成。而摄影只看一次，只是某个点的切片，不会动来动去，所以相机或我们画的东西都不是真实的，也不是真实的感受。我认为的写生应该是在一个场景，在一个点观察，用几张，甚至是几十张不同感受下完成的不同的写生系列，它们组成一个完整的感受。这里涉及了绘画的真实性问题。这也涉及到了一个自动写生的概念，让触感带动思维，而不是先入为主地去完成或批量制作。
写生的观看让我们的作品变得丰富，非写生如凭记忆或使用照片作画可以脱离对象进而更好地接近和创立自己的风格。但也不是完全绝对的，我认为写生与非写生之间没有明确的对立，写生中一定会有非写生的因素存在。
罗： 你的作品均有一种去色彩倾向，营造一种阴暗、晦涩的气氛或者意境，在你看来这是否是在制造一块精神的“丑陋表皮”？你为什么会想到在画面中传达这种“可怕的面貌”或者说“黑暗的虚无场所”？这种表达方式你个人认为是一种拒绝还是一种救赎？
赵：我宁愿相信世界是丑陋的，而不愿它是美丽的，就像我们的人类越是有着美丽的外表，内心就越显得丑陋。那时我感受到的世界是黑暗的完全没有希望，一切都是虚无的，无法得到。“现代”的人失去了灵魂、失去了理性，心灵变得极其荒诞。我试图创造这个异化的世界，表现这种荒诞。我不想救赎什么，宁愿它是一种拒绝，拒绝美丽，拒绝希望，让自己处于黑暗的境地。从而使自己麻木，使自己不再痛苦。
罗： 从绘画的技法上，你所运用的无笔触的团块是否是从中国式的没骨笔意画中延伸出来的？这和表达你郁结的心情是否有某种潜在联系?
赵： 中国式的没骨笔意画， 就像我喜欢的徐渭 。这些影响肯定是存在的，但并不全是学习的直接结果。我的无笔触的团快是我心情的写照，这是慢慢选择的结果，一开始我的色彩画得很鲜艳，渐渐被灰暗的颜色取代。一开始流滑的线渐渐被郁结的团快所取代，轻松欢快的东西不见了。就像徐渭主张“本色”，强调自己的真情实感，反映社会的现实。 他用笔有一种癫狂的醉态，团块的墨色，好像是心中郁结了太多的痛苦，愤怒与不平，这一切无法化解，就好像愤怒之气在心中的涌动，在不断寻找突破口。
罗： “都市”系列可以说是你2011年前后的一批作品，你认为这个系列与之前的“简单生活”系列甚至和“襄阳路印象”系列最大的区别是什么？
赵：“都市”系列和前面作品不同的是它的叙事是宏大的，它讲叙的是我们的故事，而不是《简单生活》自己一个人的故事，也不是《襄阳路》是别人的故事，自己只是冷漠的旁观者。如果说“简单生活”系列的主题是绝望的，“襄阳路印象”系列的主题是无奈的，那么“都市”系列的主题就是悲观的，还是有略微的差别。
罗： 我注意到你在博客中涉及有一些电影（比如《骇客帝国》、《生化危机》），一些诗歌（比如给自己作品《激情燃烧的火焰摧毁的大厦》写的诗），引用了一些书评人的话语（思郁），你平时的生活状态是怎样的？这些平常琐碎的生活与你的画作中所表现出的痛苦与绝望的精神本质有何关联？
赵：在我的博客上的副标题是“业余时间画画”，虽然花了许多时间在画画上，可一直把自己当一个业余画家。苦闷的时候，看电影，读书，喝酒，偶尔也写几句“打油诗”，还和各种各样的人聊天甚至是倾听。这就是我的生活。因为我有博客的关系，有时会把这些放在了网上，才有这么多的平常琐碎生活的细节。在画画时平时的状态很容易被带入画面中，因为技术已不是问题。有人问我，你会画肖像，人体，风景，静物等几乎所有的东西，在风格上也可以随意地转换，色彩又是你的强项，为什么你就画这些灰暗的，无人问津的东西？当时我一时语塞。现在想来一定是我的生活状态决定了我必须这么画，痛苦的时候，画出来的东西必定是痛苦的，绝望的时候画出来的东西必定是绝望的。
罗： 你在《第三种道路——我的创作随笔》中曾经提及说，“在无穷大的自然面前自己注定是个失败者。长期的不得志使我只能逃避和软弱”这里面隐藏了一段怎样的经历？这些曾经让你感觉深彻的寒冷，是否就是你领悟到“拒绝幸福才会真正的拒绝痛苦”的创作源泉或者说灵感？
赵：2005年来到广州，生活上的窘迫，现实的压力特别是我把过去学习的东西放弃了，在不断地摸索中找不到方向。画的东西在很长时间里没人理解，自己处于看不到一点希望的境地。这和在研究生学习期间，充满理想和希望的生活形成了巨大的落差。虽然身处温暖的南方，而体会到这种深彻的寒冷。让我必须面对这样一个难堪的现实，一切必须从头开始，忘记那些过去的“幸福”的幻想，甘愿沦为这卑微的身份和被普遍漠视的境地，不去炫耀自己。艺术本来就不是讨好和炫技，让它贴近自己，进而变得自然。
罗： 你曾经写过自己的作品“不写实，不抽象，不当代”，请具体解释一下。13-2008年你与哲学家夏可君的通信中，最大的收获是什么？你认为哲学与艺术之间有何异同？
赵：如果说“襄阳路”中还有世俗的影子，或许还存在着间接的“叙事”，而在后面的“简单生活”中似乎只剩下冷漠的可怕和虚无的可怖。要描写这样一个现实，就不能再用写实，抽象的方法，而要用流淌，形象的模糊化，不确定性去表现，把现实的飘浮性、不可捉摸性表现出来。当然做作品首先想得是贴近自己感觉与想法，至于当不当代是次要的，而且和其他的一些词一样，它有时会是僵化的。
和夏可君的通信是从“架上绘画从形态上分可以分为抽象、表现和写实，那么除了三种形态以外还有没有剩余？”开始的，接着谈论到“余像绘画”的概念，除了“不抽象、不表现、不写实”，我的理解是那些处于边缘境地的又可多重解释的以及意义晦涩的“无法归类”的，“鸡零狗碎”的，“不成气候”的那一小部分“非典”绘画。从这方面来说，余像绘画应该是一种非静态的，非不变的，非僵化的，也没有代表性艺术家的松散的非归类的归类，无奈而残酷地说就是被挑剩的，这“容器”永远是“非满”的。我一直以来，试图寻找绘画的“剩余”。这样的讨论使我坚定了自己的步伐。哲学的思考，特别是后现代哲学的思考使人不至于掉入思考的定势，解构了许多看似永恒不变的法则，可以在许多位置对问题进行再思考，解放我们的大脑。当代艺术和后现代哲学在这是一致的，只是形式上不同而已。
罗： 2010年五、六月你开始创作《再见！上海》系列，很多朋友注意到你刻意用16比9的电影宽屏比例进行创作，为什么会用这样的模式？
赵：《再见！上海》系列也就是“城市”系列，我喜欢在电影院观看电影，它可以让我迅速地进入到另一种角色之中，在不同的电影中，可以成为不同的自己，体会到不同的感受。用电影的镜头表现我熟悉的城市，使之进入陌生的空间中。同时使用电影的比例可以更好地表现开阔的场景，给于画面宏大的视觉感受。
罗： 发表在《国家美术》杂志中，你写到基弗的画“就像'用一只手草草记下在废墟上看到的一切'”，你认为自己的画与基弗的异同在哪里？在“异化”的处境中，最终是让人不得不承认自己的失败还是通向光明的另一种方式？
赵：基弗的作品是我特别喜欢的，它的宏大，特殊的结构，它的粗砺的外表以及它的隐晦的内容。而我的作品表现的是我自己的梦，这梦中的场景和形象都流动着不确定的幻像。梦中的幽灵或者幻像是在场的同时还是缺席的。它们不由我的控制而到来 。它们也有着粗砺的外表和隐晦的内容。我一直在自己的绘画中关注某种微观的画面结构。当然，我是承认自己是失败的，不管自己是多么的坚持与努力，这是注定了一个悲剧的命运，因为我们身处这个悲剧的时代。现实生活中的“异化”处境使我感到时时处于丧失自我的悲哀和寻找自我的失败之中。
罗： 我对你这种打破绘画机理的绘画很感兴趣，而你认为得太悲观了。这种新颖的绘画观念，正如你所说的，是除开中国传统艺术，西方传统艺术的第三条路，既然你称为“断裂”，那么在人们的认知过程中必然需要时间。而时间，却注定了艺术家的某种孤独的存在。
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【编辑：于睿婷】
