本色话语中的迹象与境界 2012-11-15 10:10:24 来源: 新浪收藏 作者:沈伟 钟孺乾
前几年,范迪安先生在中国美术馆策划过一个“水墨本色”展,从诠释的角度上来看,似乎有点为中国的水墨艺术强调“原点”的意思,但参展作品的面貌比较多样,似乎“本色”也是开放的。

钟孺乾 作品

钟孺乾 作品

沈伟:前几年,范迪安先生在中国美术馆策划过一个“水墨本色”展,从诠释的角度上来看,似乎有点为中国的水墨艺术强调“原点”的意思,但参展作品的面貌比较多样,似乎“本色”也是开放的,所以,在现在所谓当代艺术的或国际化的氛围里,中国水墨有没有本色,怎么理解和利用本色,为什么要谈论本色,等等,都是值得讨论的话题。

钟孺乾:“水墨本色展”上,我的作品有些不入调,首先大家都知道我是画“写意重彩”的,归类到水墨里都有些勉强,何论本色?也许正是在这一点上体现了策划者的思路。那次展览关于水墨本色问题不可能有定论,但至少通过参展画家的多样性揭示了这一问题的难于言尽。不过,如果把水墨置换为彩墨的话,我是乐于皈依“本色”这个理念的,只是从根本上我宁愿追求“境界”。本体上谈迹象,精神上谈境界。境界是可以感悟而难以言传、更不能量化的美学范畴,我以为这就是中国绘画最终的本色。

沈伟:实际上,当代艺术,或者说前卫艺术,在根本上是不关心像境界这样的美学范畴的,它们注重的是观念层面上的社会参与,在西方,更多触及社会性的敏感问题,比如某些政治政策、环境、女性、女权、宗教、文化冲突等等,有些母题,其实已经超越了绘画语言所能承受的极限。中国绘画里面的“境界”一词在传统时代有特定含义,现代艺术不可能直接套用,若要确信其内在的东西依然存在,并在当代水墨中去延续,那么它的外延应该更大,内涵更丰富。

常常有人在讲:拿着毛笔在宣纸上画画,还谈什么当代不当代。这话从本体角度上讲有一定道理的。既然关注当代和社会,艺术的表达方式就应该有所超越,因为面对的问题不同,解决的方式自然也就不同,这些方式问题,其实就是语言问题。近20多年来,中国画坛喜欢讨论“转型”,但转来转去,不过是“怎么画”和“画什么”,所谓的“当代”,只是一些现代绘画的样式改换,回头来看,材料上、图式上倒是丰富了,可就是不耐“看”。所以我体会,你一直所说的“境界”,是把水墨放在一定的语言范畴以内的。如果是这样,传统的修养就不是可有可无,本体、本色的东西更不能忽略,一方面通过视觉手段——也就是你所说的“作迹造象”来显示绘画的魅力,另一方面,还要看画面之外还能有些什么东西,借用王国维的话来说,“文章之妙,一言以蔽之,有意境而已”,中国的文脉就是这样,缺失了意境就不耐看。

钟孺乾:我看在绘画里面,至少在水墨画里面,境界高于观念。观念是属于头脑的,是琢磨出来的,点子决定一切,表现过程无关宏旨,像一个装修工程,重要的是方案,其余的可以交给施工队。在绘画中虽没有这样极端的例子,但是对点子的迷信和依赖是存在的,这就是80年代以来趋之若骛的所谓观念更新。而境界是属于灵魂的,对于艺术家来说是创作中流露出来的,对于接受者来说是赏鉴中感悟出来的,整个过程不假手于其他媒介。我们用高下来谈论境界,而用新旧来区分观念。从这里可以看出,特重观念的20世纪,包括所谓后现代在内的当代艺术为什么会如此的浅薄、变态和粗糙?转过来,追求境界,这不仅是出路,更是东方哲学、宗教和文化艺术的胜场。

沈伟:这就要看一个艺术家的目标了,你对农民工问题感兴趣,去拍一部DV效果应该会更好。

钟孺乾:境界也像美感一样,越是穷究越是玄虚;而在直觉的层面上,则人人可觉可悟。境界出自视觉对象,比如绘画,就是以迹象达成境界。所以,我对于绘画的思考和研究,就要把迹象作为基点,把迹象论作为基础理论。《绘画迹象论》一出来就受到多方注意,证明大家有一个共同的感觉,当代艺术需要基础理论。在西方,这方面的工作是早就在做的,中国现代艺术起步晚,来不及做,只好暂时用西方和古代的现成理论去套,难免格格不入。作为一个实践者,我只是把自己的感受和理解说出来。迹象论是一说就让人明白理解的基础理论,而不只是新名词的转换。比如笔墨就是中国画的一种最典型的迹象和迹象生成方式,他的各种讲究其实是可以理性把握的,迹象论提供了一个视角,一种思路。郑板桥的诗“最爱古寺旧苔痕”,这不是他的个人癖好,对于笔墨的老辣苍润的追求,可以从迹象论的诸多方面予以探究,一直追溯到境界的高处,所谓“更无真象有真魂”。当代艺术由于观念优先而忽略了很多东西,而对于中国艺术家来说,忽略境界是最不值得的。

沈伟:当代艺术更多是一种临时性的生存体验方式,如行为艺术,而绘画经验就不同,在过去它就是技巧,讲究在何种更大的程度上去表达意味。

钟孺乾:《绘画迹象论》出来之后,遇到了一个顺理成章的要求,就是说,既然是基础理论,那就得划定边界,拿出确定的标准,什么样的迹象是好的迹象,什么样的是差的迹象?这就涉及到了艺术本体价值的核心问题,这从来都是一个需要谨慎对待的问题,因为审美要求与艺术规律常常再此发生冲突。比如谈到笔墨也是这样,笔墨在审美范畴中是因人而异的东西,笔墨对有的作者是百分之百,对有的人就是等于零。虽然有大师给与界定,说用笔要以平、圆、流、重、变为准则,到头来也仍然只是风格性的偏见,不能普遍应用于其他作者,所谓“五字诀”中的“圆”就完全不为徐渭和潘天寿所重视。以我的见解,就像单个颜色不能区分美与不美一样,迹象元素也无所谓好与不好,只有适与不适;而对于适与不适的认定依然是因人而异的。但这并不是说迹象论是虚无的,恰恰相反,提出迹象论的初衷就是针对着当代艺术中的失范现象。为此,书中不仅对于迹象概念本身作了颇为详尽的阐释,而且以整整一章的篇幅论述传统迹象品鉴的拟人化标准,以及启用这个充满东方智慧的“体观念”如何在当代重新生效。关于以人的身体作比喻来评价艺术作品,是中国自古以来普遍使用的方式,由于与现代社会对科学的崇尚格格不入,反倒成了一个讳莫如深的异端了。我就是在此基础上提出了“体观念”。这是中国书画鉴赏中的一种根深蒂固的表述方式和思维方式,已经融化渗透到相当久远的文艺品评标准之中,人的身体及其各个部位都可以成为艺术理论和艺术批评的参照。古人说“一人之身,情致蕴于内,姿媚见于外,不可无也。作书亦然”,似乎玄奥,其实是最贴切、最直接的评价方式。这种思维方式发端于远古文明初创时期,贯彻在“六法”中,广布与文化艺术理论之中。这在世界上,是绝无仅有的纯中国式的品鉴方式。

沈伟:这种中国式的品评方式原来也有人提出批评,在宋代,米芾批评前代人用“虎卧凤阙”之类的话语来评价王羲之书法等于什么都没说。米芾是搞鉴藏的,用现在的话来说是搞实证的,注重具体风格判断或具体的外观辨析,但是在他之前,艺术批评也确实已经上升到了审美的层面。所以古人的话,看是怎么来听了。

钟孺乾:其实中国人不仅注重这种宏观廓大的品鉴,更注重微观鉴赏。中国人研究痕迹的兴趣一直深入到民间,收藏瓷器、玉器以至于石头等都是要看纹理、看包浆的。这种对痕迹的执著考究,放之四海也是少有的。对于绘画的迹象品鉴也是这样。

沈伟:任何艺术都有其他艺术不可取代的特色,这就是本色了。音乐有音乐的本色,绘画有绘画的本色,若文学性的描述可以穷尽,也就不必累赘视觉艺术了。中国绘画艺术的迹象本身,不是西方艺术世俗化的像不像的问题,而是淡化了很多对应于具象的东西,把具体形象转化到笔法和意境上来了,如荆浩说的,好的绘画要“隐迹匿形”、王微说山水画的根本是要“以一管之笔拟太虚之体”,到了民间,画得好的一笔叫“万岁枯藤”,尽管老朽,却有沧桑感,仍然生机延续,画得不好的一笔叫“死蛇挂树”,尽管猛一看吓人,却了无气息。其中的差异,不是以宽窄、粗细等等来量化的,而是以“体”的观念去比拟的,听的懂的,顿时明白,没开窍的,一辈子入不了门。

钟孺乾:所以说,“体观念”作为品评标准可以致广大、尽精微。

沈伟:中西艺术除自身“原点”的区别之外,交流和评价的途径也不一样。西方艺术的交流多为技术层面,可以放到公众中去评议的,中国艺术的交流,则是三两个同道好友一起在意味层面体会、悟道,就像刚才所说的一道笔画,表面形态都差不多,但就是有“万岁枯藤”和“死蛇挂树”之分。

钟孺乾:不仅如此,中国画的笔法还要“拟人”、“比德”:笔下的一迹一象,不仅联想到人的身体,而且还有道德内涵,一笔出来“君子、小人”一目了然。传统的“笔精墨妙”不仅是物质性品评标准,还有更多的人格体会融入其中。中国画的技巧本身就是有思想道德的。

  沈伟:不仅迹象有道德隐喻,画面的构成也有道德内涵,山水画要“主山堂堂,旁山奔趋”,就体现出社会伦理,君臣秩序,甚至还牵扯到一些面相之学。所以说,中国传统艺术不只是本体的艺术,还附加了太多别的东西。就是你所说的那个公式:迹+象+ X=画,迹象之外,还有更重要的东西。其实这也是中国艺术本色的一个重要部分,这种传统造就了中国式的艺术高峰。

现在虽然不是传统时代了,但撇开技术不谈,画面上还应该给人带来些什么,仍然是重要的,现代“画家”显然缺乏古典“艺术家”全方面的艺术修养和判断能力,造成中国画本色的缺失。

表态
0
0
支持
反对
验证码: