“高原画学”的灵性叙事 2012-11-26 10:06:28 来源:东方早报 作者:朱大可
灵性是西藏画学的灵魂,也是它区别于中国各画系的最大特征。这灵性不仅是叙事的精神前提,也是叙事的对象,更是叙事的手法。这种“三位一体”制造了灵性的内部结构,并成为支撑高原绘画的轴心。没有什么比这更具魅力了,它足以让许多域外画家受到灵魂的撼动。

古冰作品《山洞茶馆》

古冰作品《山洞茶馆》.

就画家身份的角度而言,“藏韵”艺术展的作者大致可以分为三类:藏族画家、援藏画家和藏漂画家。长期以来,西藏作为一个“文化异域”,被汉人的“他者叙事”所包围,从建国之初的“翻身道情”,到1980年代以后的陈丹青/艾轩式的“高原写实”,以及各种描写草原牧歌的场景,皆无例外。西藏始终是官方美术奖的重大母题。据韩书力统计,全国美展的四分之一题材跟西藏相关,两万名画家参与西藏图像的客体性营造。西藏早已成为中国美术的地理核心。

近十年来,从唐卡到布面重彩,西藏绘画的现代主体性正在逐步建构之中,并获得令人惊艳的成就。一个被称作“西藏画派”的艺术流派已经崛起。人性与神性、现代性和传统性、吐蕃性和汉性、本土性和国际性、学院规则和艺术灵性、重彩和淡墨、宣纸和布、水墨和矿植物颜料,西藏画家在所有这些二元对立的元素之间行走,展开富于戏剧性的博弈,从“净土”、“灵魂”、“哭泣”、“升华”之类的语词探险中,寻找一种独立的画布空间语言。“藏韵”的参展作品,向我们宣示了这个令人鼓舞的变更。

“纸性”与“布性”

传统的圣画(壁画与唐卡),是藏人的主流艺术样式,它以柔软的布料(麻布或棉布)为基本载体,以便收卷、张挂与携带,更便于在严重干燥的气候中长期保存。布是柔软而牢韧的,它可以自由卷曲和折叠,在空间中占有最微小的位置,却在重新展开时没有留下痕迹(这跟脆弱的纸纤维完全不同)。布是隐忍的,它并不在意被收藏在黑暗的箱笼里,成为被遗忘的器物。布的这种内缩性和谦卑性,正是藏人德行的隐喻。但布同时又是最具扩张性的,在被展开的瞬间,布从空间的角落里向世界一跃,展示出它最宽大华丽的二维界面。布的这种形而上本质,为藏画确立了绘画哲学的根基。

藏布具有良好的色彩附着性。藏布对色彩高度开放,它不仅吸纳来自汉地的国画、油画、水粉颜料及进口高端颜料,更眷爱本土的矿物和植物颜料,而后者是一个跨度广阔的原料谱系,从姜黄、绿茶、绿绒蒿、青(黄)莲花、胭脂、野菊花、藏红花等植物,海藻、昆虫和牛胆汁等动物胶质,铅粉、朱砂、赭石、云母、明矾、黄信石、蓝铜矿、高岭土、雌雄黄等廉价矿石,到金、银、珍珠、珊瑚、玛瑙、青金石、孔雀石、绿松石、黑曜石等昂贵珍宝。罗列这个谱系是为了表明,后者曾经是全球所有伟大壁画的支撑。用矿石颜料绘制的壁画,具有强烈的色彩效应,而且历经千年时光,仍能部分地保持鲜艳与辉煌的原色(敦煌壁画是这方面的范例),它奋力抵抗时间的侵蚀,向世人展示艺术的古老真理。

正是布性和矿物色谱的联盟,构筑了藏画的永恒性。这在过去是圣画的必要属性,而今则成为西藏当代世俗艺术的“意外”收获。甚至藏漂的汉族画家,都获得了这种非凡的气质,古冰的作品,无疑是这方面的范例,《朝着喜马拉雅》和《聆听》,用色类似套色木刻,色彩凝重,块面洗练,展示出被冻结的岁月断层。而在注入汉画的纸本与水墨元素之后,拙重的藏画,又获取了更为轻灵的气质。本次参展的画家中,韩书力富于知识理性的“韩氏黑画”(以墨色为背景,源于“黑唐”,参见《喜马拉雅系列》)和李知宝的“李氏岩彩”,均以色彩著称,不仅表达布性藏画的秾丽,也展示了纸性汉画的旷放。而这种棉布重彩和宣纸水墨的交织特性,正在成为高原画学的重要范式。

汉性与藏性

那种以西藏为母题的“他者叙事”,被“神奇”、“神秘”和“神圣”之类的语词所描述,旨在表达一种来自外部的“震惊美学”效应。这跟世人对“香格里拉”的地理想象相似。它要在旅游风景之外,获得画布上的“他者经验”。我不想掩饰最初观看西藏绘画时的猎奇心态。这在本质上是一种游客角色,它站在画的对面,向被画框限定的奇风异俗致敬。而只有超越“藏地牛皮书”式的匆忙行旅,才能进入高原僧俗生活及其符号体系的深处,从那里获得更本质的经验。而这同样也是援藏和藏漂画家的必然道路。如果没有这种由“他者”向“主体”的转换,西藏的汉族画家就不会有今天的成就。

“藏韵”的大多数展览作品承袭了佛教壁画、密宗唐卡和民间灶房画的象征性图式,运用坛城、佛龛、经幡、经卷,乃至藏式建筑窗棂的整体结构,加上各种源于密宗(如佛的头像和手势)与苯教(如“五色”色系)符号,以及民俗或日常生活符号(草原、河流、雪山、牦牛、帐篷、火塘、绿松石、铃铛、铜镜等),形成完全独立的图像体系。正是这结构和元素,制造出最独特的 “藏性”特点。这是由“他者叙事”向“本体叙事”的重大回归。在吸纳和排除外部的美学扰动之后,西藏画家获取了自己的绘画起点——以西藏主体的身份向西藏和世界致敬。这是藏族主体性在美术中觉醒的重要征兆。

这就是从西藏僧俗生活里孕生出的一种高原美学,它要借助这些图式来捍卫自身的记忆、历史、风俗和梦想等。计美赤列的《三只牦牛》,以诙谐的构图,描述草原的日常图景,展示人与动物的亲昵关系。牛是欢乐的,而这欢乐源于画家的内心,它要诉说高原牧人最纯真的信念,保持跟东部都市的精神距离。

不仅如此,藏性还有一种最古怪的秉性,那就是它的迷宫风格。次仁朗杰是这种藏式迷宫的重要诠释者,他的装置《乱码》,揭示神圣话语(经书)及其藏文化被误读和弄乱的现实,而《马赛克》系列则以细密的装饰线条,描绘了转世、轮回和变形的时间迷宫。

苦性与喜性

以夸张、变形、移植、符号并置,以及线描和二维平涂的方式,制造出强烈的后现代装饰意味,而在这种被装饰的“现代性”深部,散发出一种深刻的“藏性”气质,那是西藏的灵魂的悸动,它旨在越过悲苦的现实,向神圣的天国大步飞跃。

底层民众的“喜悦”和西藏知识分子的苦闷、苦痛,构成了分裂的景象,但在本质上,民众的苦痛是被遮蔽的,它呈现为一种淡漠、理性、顺受甚至喜悦的形态。宗教的力量,制造了超越,推动民众完成对痛苦的消解。横亘于茫茫高原的多重痛苦,源于多向度的错位与冲突——藏与汉、宗教信仰与世俗经验、历史传统与现代性、牧耕命运和城市生活,如此等等。包括绘画在内的精神生活,就是要瓦解这种苦痛,从图像的缝隙里寻找永恒的欢乐。这欢乐洋溢在草原和帐篷的风俗之中,也停栖在画家的“静观”之中。阿太的《汲水女》和《康巴汉》,就是这“静观”的成果,线条与块面的装饰性,风格凌厉而柔软、粗犷而细腻,逾越了传统的悲苦表情。

象征和隐喻,无疑是超越的重要路径。邹晓萍的版画,天空上大多漂浮着一个或数个眼状物,它们是画家的秘密符号,代表飘零的树叶、神圣之眼或嘴唇,抑或是梦想的羽毛。而在我看来,这个充满歧义的能指,就是关于希望的秘密寓言。它是画家对画中人施加的温存劝慰。

而另一种超越苦闷的路径,则跟后现代观念的渗透密切相关。调侃、戏仿和反讽,这种外界引入的波普叙事,是反击的良药。在那些用力轻微的反讽里,神与人的关系发生了错位。神被轻轻地非礼了一下,从原先的宝座上移开。但人与神、人与人的关系就此发生改变。画家以谐谑的方式跟神开了玩笑,在此类场景中,某种紧张关系被缓解了,人获得了一种表达的自由——以夸张变形的手法,去诠释神国的事物,为它们重下视觉定义,而在这期间,必然会出现我们所期待的反叛。正是从这美学的挣扎里,画家获得了尊严和喜悦。这是喜性的来源,它不依赖于某种超然的神力,而是源于人自身的图像营造力量。

这在本质上是一种绘画的游戏,它暴露了某种解构的策略。韩书力的《破壁图》,以飞鸟和羚羊破解排列有序的佛龛,暗喻人的精神冲破佛国坚壁的过程,表达出汉人“解放”藏民的历史性愿景。次旦久美的《奔马图》,描述一个性感女人和一匹马的对位,这是关于现代欲望的叙事,但人和马是被抽象的,其上贴满佛像和藏式建筑,显示肉欲和禁欲之间的对抗性张力。巴玛扎西的水墨画《新年》,女人在舞蹈,叠化着男人的诡异影像,神兽吐出了火焰般的舌头,到处是谜一样的眼睛和不可思议的纹饰,俨然一场经过折叠和装饰化的空间戏法。

人性与神性

不懂藏传佛教及其对藏人日常生活的支配性意义,就无法理解西藏当代绘画。就西藏艺人而言,绘画和雕刻首先是一种供奉,而后是一种谋生手段,最后才是艺人个性和趣味的有限展露(韩书力语)。而在一种现代化的语境里,画家逆转了上述三种需求的逻辑顺序,并就此改变了自己的命运。人性的元素第一次被熔铸在画布上,由此形成跟神性的对话。以神的视点静观人,抑或以人的观点远望神,并试图在两者之间寻找勾连的“天梯”(巴玛扎西),这制造了一种互为镜像以及互文的效应。西藏绘画因抗拒神性而获得人性,又因这深藏于人性中的神性,而变得光芒四射起来。

在神性与人性交织的空间,建构灵性的主体,据此形成一种三明治式的画学结构,而正是这灵性支撑着西藏绘画,令其成为中国当代绘画中唯一具有广泛灵性的画系。李知宝《梦回秋岸》,以红、黑二元色系,将青年男女、女人的裸体、佛首、经幡组合起来,火焰般燃烧在画布上,具有岩画般的磅礴气势,是生命空间表达的杰作。

从“藏韵”系列作品中可以看到,藏画的灵性拥有三种样式。首先是“巫灵”,也即画家具有巫师或“通灵人”的气质,他是人与神的媒介和信使,而画亦是佛国和尘世的通道。巫者的气息,热烈地萦绕在画面上,令其产生某种不可抵御的巫力。翟跃飞的《仪式》系列,展览乳房饱满的藏女组合,在向神祈祷的现场,她们摆出自我献祭的身姿,俨如一群通灵的女巫,正在领受来自神祇的圣意。邹晓萍的版画《西去的飞翔》,描述两个女人站在飞毯上离去的场景,她们的背后甚至长出了类似羽翼的肢体,她的《卓玛》系列,以细密的线条和精湛的技法,刻写了藏族女人的普遍灵魂。她们拥有一个“卓玛”的共称,其面容和身躯,融化于繁复的器物和动物背景,仿佛是人与物在举行巫术会议。

其次是“梦灵”,也即藏画所特有的梦幻与梦境,由此具备了传奇和神秘的特性。所有图像都超越了我们的日常经验,把我们送入奇诡的视界。计美赤列尤爱画梦境,他的《三只牦牛》,展示草原上的奇异景象,倒映在草地上的半轮月亮,跟三头瞪眼和表情诡异的牦牛,构成了气氛诡异而谐谑的私人梦境。

最后是“童灵”,也即其他画种所没有的童稚式的天真气质,它飘动在画布上,犹如乌托邦的诗篇。德珍显然是其中最具代表性的“稚拙画家”,这位被童年祭拜河神场景所启蒙的藏族女画家,以极富装饰性的线条及重彩平涂方式,描绘被大量云纹、瓜手纹和卷草纹所簇拥的脸庞、镜子和服饰(《我的姑姑》),而《我的祖父母到我的儿子》中的六张人脸上,出现了玛瑙般的眼睛、橘瓣式的嘴唇和卷云状的下巴,令“家族叙事”散发出令人喜悦的童话气息。出生于日喀则的拉巴次仁,以《放飞图》和《放飞梦》,重温童年对“风筝节”和诸多民俗庆典的记忆,在放飞天空的风筝上,飘扬着不可战胜的梦想。巴玛扎西的小幅水墨,亦充满天真的童趣。高原地理制造出坚实的围栏,捍卫了这种历史悠远的童真。

灵性是西藏画学的灵魂,也是它区别于中国各画系的最大特征。这灵性不仅是叙事的精神前提,也是叙事的对象,更是叙事的手法。这种“三位一体”制造了灵性的内部结构,并成为支撑高原绘画的轴心。

没有什么比这更具魅力了,它足以让许多域外画家受到灵魂的撼动。在我的评述行将结束的时刻,我要重返“他者”的立场,向这个奇特的画派表达敬意。如果没有这种内在而持久的灵性,中国当代美术将变得毫无生趣。

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【编辑:于睿婷】

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