徐小虎
《自叙帖》不是怀素写的
《墨竹谱》不是吴镇画的
题款、印章并非最可靠的
问题不是有没有假画，而是有没有真迹
编者按：
徐小虎是当今艺术史学者中的异类，用她自己的话说，是一个很调皮的人。当其他学者根据文献、题款、印章等约定俗成的线索来辨别古画的真伪时，她自创了一套中西合璧的方法论，同时运用三种不同的方法——西方的结构分析法、中国式的“笔墨”鉴定、从日本人收藏中国书画的历史中寻找参考——来寻找真迹，重建中国绘画的历史。
徐小虎认为，很多公认的真迹并不属于相应的时代，她致力于将一直以来归在大师名下的赝品(其中很多是富创造力的新作)放回本来的历史序列。这一做法威胁了现有艺术史教科书的权威，这使得她的研究在很长一段时间内不被学术界所认可。
2012年10月，广西师大理想国出版了徐小虎《被遗忘的真迹——吴镇书画重鉴》内地版。编辑总监陈凌云说，他们只用了2分钟就下决心要引进这本书。
2011年11月，先后在北京、杭州、上海举办的“新书沙龙——重建中国绘画的历史”场场爆满，现场观众被她的机智、直率和调皮劲儿逗得笑声不断，直说这个老太太好萌好特别，感叹以前竟不知有徐小虎。陈丹青对她笑道：“你有没有发现20分钟的时候他们就爱上你了?”
2012年11月5日，上海，专访徐小虎。
她坐在酒店餐厅尽头的桌子边吃早餐，围着一条自带的黑白豹纹餐巾。她的中文说得非常好，却总担心辞不达意。每当说起跟鉴定权威作对的经历，她的脸上就会现出一种既可爱又狡猾的表情，语气就像一个对世界充满好奇的小女孩。谈起与对中国文化的爱，谈起与真迹的相遇，有几次她差点儿哭了。她有一半德国血统，却是我见过的最为自己是中国人而感到自豪的人。
我研究如何找出一个人的真迹，这个是没人做过的。老师上课时不会说我们来找一找石涛(1630一1724，清初山水画家)的真迹，或者找一找沈周(1427-1509，明代书画家)的真迹。
我就是为了这个写了这本方法论的书(《被遗忘的真迹——吴镇书画重鉴》)，一个方法通了，我再用另一个方法去测一测，看对不对，用三个不同的角度来检验一张画就比较可靠。
我到仓库直接去看画和自行拍照一辈子只有两次。一次在华盛顿弗利尔美术馆，一次在克利夫兰艺术博物馆，那个时候他们没觉得我那么有威胁性，就把我放进去了。
写这本书是1980年，当时台北故宫的院长是蒋复璁，是我爸爸的朋友。那个时候台北故宫有个制度叫提画，送个单子进去，一天只能提15件，3件在一起拿到一个特别为看书画的房间里来，可以直接看。那是不得了的大机会，我在那儿提画就看到了吴镇(1280-1354，元代画家，与黄公望、王蒙、倪瓒合称“元四家”)，很伤心，我发现我一向认为是真的吴镇一点儿都不是，不是那个时代的作品。但是这本书的稿子出来之后，他们就不再让我提画了。
我现在来大陆，是要做一个以心来创造的革命，要推翻的是一个基本的学术态度。大家都在看印章，不看画本身，不看精神，谈来谈去都是谈外在的、物质性的东西，这是多么奇怪啊，那你就感觉不到画的灵魂，看不出画的真假了。
作品中找不着跟隋朝、唐朝、北宋有关系的东西，他们就说怀素是大天才，他突破了，是空前的。
我们应该把古代书画都当成有疑问的，先看它是什么，然后相对地来比，比出它的前后。从一个演变到另一个，其中是有联系的，凭空冒出一个东西来很不合理。
比如台北故宫有个很棒的作品叫唐·怀素《自叙帖》，可是那个是从空中冒出来的。它没有前例，也没有后面，隋朝没有这种草书，唐朝早期也没有这种草书，北宋也没有这种草书。可是怀素的草书当时是很有名的，北宋的四大家都很喜欢，但是他们的草书里一点都没有这个作品的影子。显然他们所看的怀素的草书不是这个《自叙帖》，而是比较保守的书迹。
我用了一个词叫“笔墨的行为”，《自叙帖》的笔墨的行为是蛮激烈的，同一个动作一直做，一直往右转，像打鸡蛋一样。可是这种动作在同时代别的草书上没有，在北宋的草书上也没有，慢慢到元朝，草书上开始有一点儿这种激烈的方式，到了明朝初期就出现了。
我找着和它很像的一个东西，是洪武时代的。所以在我的心中，《自叙帖》这种美丽的草书是明朝中晚期的东西，应该是15世纪初期或中期的，要到那个时候才能做到这个程度。唐朝做不到，那时的笔不够快，纸上矾太多，不够软，笔没办法那么动，要纸比较生才能有这种动作。
一说这个是假的，艺术史学者就觉得不好。可是我觉得《自叙帖》好得不得了，即使不是唐代的作品仍然是很美的，及生动的，充满了现代感。它是台北故宫最爱的一个东西，复制成围巾，屋顶上都盖着这个，因为它真的有那么大的吸引力。一个那么好的作品，它不是唐朝的又怎样?我们知道这是明朝的，很棒，一个明朝书法家的新发展，那是多好的事情。
他们开会讨论《自叙帖》是怀素自己写的还是后人在上头临的，就可以讨论一年，大大地写文章。可是他们不问这件作品是否能在唐朝出现。你拼命说这是怀素，这是一个明朝的怀素好不好?你一直坚持他是唐僧怀素的话，那就完全误解我们的历史了。
《自叙帖》中找不着跟隋朝、唐朝、北宋有关系的东西，他们就说怀素是大天才，他突破了，是空前的。
达·芬奇的思考模式是突破了，可是他画的东西可以跟前后时代连起来，假如他画得有巴洛克或印象派绘画的影子，那怎么回事?不可思议。
我在推荐一个好得不得了的画家时，有人就会问我，他有名吗?他贵吗?
中国人爱王羲之，从王羲之还在的时候就有人在仿。因为社会上大家在谈王羲之如何如何好，不认识他的人就说，可不可以给我也找一小份?你说他好，因此我也要，这个态度是一个被动的态度——不是靠自己的眼睛，也更不是靠自己的心，而是看名气，听他人所说来判断。一直到现在，我在推荐一个好得不得了的画家时，有人就会问我，他有名吗?他贵吗?
种问题在中国是很典型的问题。他不说让我看，这么美的画我想看，首先问这个。所以好像已经套了一些价值观的衣服——第一是名气大不大，第二是价钱高不高。
日本人爱艺术是因为它美，它跟人心有直接的很厉害的关系。中国人跟艺术不是在心里头有关系，一个文人或者一个评赏者看到一个东西说：我的天，我没想到它这么好!他说了这句话以后，很多朋友就会说我也要我也要。所以一大部分人都是耳识，靠听说，学者在做学问的时候也是这样。可是学者在做证据的时候，这句话不及格。被多数人接受的不一定是真的，多数人接受裹脚，还裹了一千年，这是合理的吗?社会有这么一个不合理的、假的传说，大家就乖乖地裹了一千年，直到国民政府宣布这个不合法。哪一种思维可以这么被动?这是中国跟别的国家的不同，它会这么被动，我解释不了。
古画的真迹很少，可是很棒的赝品很多。赝品假如被皇帝收了，就获得了真迹的功能。后来人学的大多是赝品，而不是原来的。
吴镇就是这样子，大家学吴镇的竹子，学的就是清朝的东西，叫《墨竹谱》，没有人学他那张真的、唯一的《竹石图》。那个真的大家都不要，《墨竹谱》是假的，可是它是新的，它跟我们的心情和习俗比较近，你一看就懂、就喜欢。明朝远，元朝远，宋朝更远，你不呼吸到那种风味大概就不会感觉到那时作品的好处。
欣赏我这本书的人不是我的同行，因为我推翻了他们的一些基础，一些考试的标准答案，其实一大部分是不对的。
我是逃难生的，我的上辈子是逃难，下辈子就是流浪，在学术圈之外流浪。
我母亲是德国人，我有一半是德国人，可我一直觉得我是中国人。在意大利，同学问我，你怎么长得跟我们不一样，你的脸为什么这么扁?我说这是因为我来自一个很远很古老的国家。
回到重庆我开心得不得了，可是学校的小朋友叫我洋婆子，因为我长得又不对了。我不会说中国话但是我马上就学会了，可惜后来只读到《孟子见梁惠王》又出国了，开始学习英文。我爸爸5岁以前四书五经和唐诗就都已经背下来了，我15岁还没念完《孟子》。做中国人应该自然有的东西是我们的文化遗传，那个我没得到。
我们搬到普林斯顿的时候，我看到普林斯顿大学的目录有Chinese Study，我很开心，终于可以回到中国了。
Chinese Study里头第一个就是Art，我以为这个Art是活的，后来一看全是研究死人的，可是我已经打电话说要上这门课了。教授问我对中国艺术有兴趣吗，我说有啊，他说哦，你大概喜欢的是山水画，Landscape。我以为指的是户外，没想到是在书上看缩小的图档，而且文字充满了注解。
学术上有一些规矩，很多“子曰”在里头，那是证据，某某人是这么说的，某某人是那么说的。可是我喜欢想，想来想去不合理，我就再去挖一挖。
我在看的时候是用一个活人的眼睛，我在看那个画是活的还是死的，就比较容易看得出来那个画是画家本身很乐意去创造的，还是很被动去抄的。
可能“学者”们常常看不出来，我不懂为什么他们看不见。从1963到现在我一直像一个小孩子，我知道皇帝没穿衣服，可是大家都在讲这个皇帝的衣服多美。
欣赏我这本书的人不是我的同行，因为我推翻了同行们的一些基础，一些考试的标准答案，其实一大部分是不对的。
我们相信了从乾隆时代以来很多有真迹功能的赝品，其中好的东西很多很多。假如你说他好棒，这个作唐·怀素《自叙帖》的明朝人真是比唐朝人活泼，你就会很兴奋;可是假如你说它不是唐朝的，扔掉，那我就觉得你不是爱艺术，你爱的是你自己对某个东西的概念。
艺术史不是概念的事情，他是一个发现的事情。你面对这个东西，去闻一闻，去尝一尝，用你整个心灵跟触感去碰它，那么那张画完全沁入了你的每个细胞，你就会对它有个认识。
把台北故宫《富春山居图》的“无用师本”和“子明上款本”摆在一起，我们做艺术史的人应该看得出哪个先哪个后。问任何孩子，他们也一定会看得出。可是大人笨，就会看图章，看传承史，看证据不看人的这个行为就使得学术走错路，而且老师还可以说学生不及格，因为他答的不是标准答案。
我不晓得这种东西糟蹋了多少有天才的艺术史学者，被普林斯顿开除了我还是做，因为我觉得这个有趣。我不是为了赚钱来做这个事情，是为文化做一个服务。中国艺术老早有人理了，日本收藏了无数765年以前的艺术器物。从19世纪西方学者就在研究中国画，那时他们只是运用风格分析。可是一旦西洋学者会念中国字之后也糟糕了，他们也被骗了。
范宽的神秘把外国人感动得在那里发抖，可是笔墨的好坏、里头的那个东西外国人看不懂。
我最喜欢10世纪跟11世纪的东西，可是那时我们的作品很少。10世纪有个画家叫徐熙(五代南唐画家)，他名下的作品叫《雪竹图》，在上海博物馆。我觉得世界上没有在技巧上可以跟它比的，小虫在洞洞里头咬过的叶子，竹子在雪里头坚强地维持它的生命力这种表现。那个精神是不得了的，我当时想怎么可能有这么写实而这么充满了精神存在的画，好像神就在你面前。
还有台北故宫范宽(北宋山水画家)的《溪山行旅图》，人这么小，山那么大，其实表现的是一种宇宙的能量，宇宙比我们大得多。
所以中国人不是没有心灵的，一直有，表现得最好的是10世纪和11世纪。可是同时我也就心痛，那些人是专业画家，不可能只画两三张，当时作品应该很多，但是范宽我们就只有一个，徐熙只有一个，徐熙那个时代的东西也只有这么一个。
那个时代把整个宇宙或者神感都摆在画里面，以后就是“我”了。这个“我”后来就越来越物质性，艺术的这重演变跟我们人的行为是平行的，你看我们现在的艺术有神吗?没有了。
形而上的东西任何人都可以看到、感受到的，范宽的神秘把外国人感动得在那里发抖。但是笔墨的万能性，这个的确是中国人有而外国人没有的。可是笔墨的好坏、里头的那个东西外国人看不懂。
我看到的不单是圆跟扁和笔画的形式，得注意它有速度，有重量，王季迁(1906-2002，旅美画家、收藏家、鉴赏家)常常说厚重，我后来发现的确又厚又重，跟轻和快有个对比。笔墨在时代上有一种表现，纸越来越生，书写速度也越来越快，人性也是这样，所以笔墨的行为的变化，完全符合我们时代思想的演变。
每个人都有能量，可是不一样。沈周和吴镇来比的话，吴镇很沉重、很内敛、很缓慢，可是大自然的能量在他的画里头就很强;沈周晚了一百多年，他的用笔就比较快，他的大自然就比较小，而“我”出来了，他在想他自己的能量，注意“我”的画在你面前的效果。
吴镇是跟这个画说话，他自己就是一个修行，你要吗，那我给你。可是这个画是为我自己画的;沈周是你觉得我这个是不是像王蒙，是不是像倪瓒?整个思维就缩得比较小。当时是明朝，刚好西方那边是文艺复兴，上帝不见了，“我”出现了，米开朗琪罗画得也都是“我”，上帝像“我”。
(徐小虎 1934年生于南京，英国牛津大学东方研究所博士、艺术史学者)
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