最近一直在猛读中国美术史方面的书籍，读着读着，有一种越读越无知的感觉。当我越是深陷其中之时，越是生出一种积学致远的心怀。同时也在想，一部有限页数的美术史中，能够被书写的书画家其实是极其少的。这并不是说，我们的书画家不能被记载下来。关键是，这个书画家在美术史写作中有多少份量以及摆在一个怎样的位置上。有些书画家只能在地方美术史上留下自己的奋斗，而有些书画家却能在中国美术史中占着不可绕开的地位。为什么会出现这样一种情况呢?笔者认为有以下几种原因。一是书画家自身达到的艺术成就。这种艺术成就必定是放在书画家所处时代的那一条线上来衡量，一个时代有一个时代的问题和解决的方式。我们很难用今天的标准去说那个时代的问题。但这条评判却一定是在整个美术史上下文来作出回答。二是美术史书写者的话语权问题。历史上，有那么多的画家，真正被记载流传且对时代发生影响的书画家并不多。这既是历史的残酷，同时也是书画家个人的命运。书写话语权掌握在谁的手上，谁就掌握了话语权。这一书写权力基本上由文人来行使。这在我阅读的中国美术史文字中，分明清晰地感受到了这一点。三是历史际遇即每朝每代统治者的喜好。每个时代有不同的风尚以及统治者个人兴趣取向，对于这方面的干预还是不小的。综述以上三个方面，我们分别举出实例作进一步分析与印证。
第一，书画家自身达到的艺术成就。古今中外无数例子都能证明勤奋对于一个做出成就的人来说是第一条件。没有它，便不能实现自己的追求。爱迪生说：“天才，就是百分之九十九的努力加上百分之一的灵感。”放在书画家身上来讲，我们也可以举出不可胜数的例子。元代大画家赵孟頫之所以取得那么高的成就，可以说跟他勤奋的研习笔墨有关。据历史记载，赵孟頫在自己书画上规定的日课是“日书万字”。年复一年，日复一日的坚持练习，才使之在五种书体上无所不能。除此之外，赵孟頫在绘画上的成就也极为显著。在山水、人物、花鸟绘画题材上，或工笔，或写意，或兼工带写，可谓全面。当然，“悟性”对于艺术家的成长成才也是一个重要方面。但是，如果我们没有自己的努力来作支撑，其结果如欧阳修笔下的仲永一样。有天赋而不努力，也是空有之梦。无论是从事绘画实践的例子来讲，还是操笔弄文字的人来说，无不证明勤奋之为重要。不妨再举一例，美术理论家翟墨不得不让人敬佩。在自己不长的生命时间里，写出多部学术著作和不少学术论文。翟墨先生同样在自己的文字领地上辛勤耕耘，每天也给自己制定日课——“日书千字”。之所以，翟墨先生英才早逝，跟长期的熬夜伏案写作有关。知识分子为了今生学术使命，勇敢地超支自己的生命细胞。不管如何，在这里笔者述说的是勤奋对于我们每个人来说都是极为宝贵的人生精神。书画家无不辛勤地付出在追求自己的目标道路上。
第二，美术史书写者的话语权问题。在古代，书写历史的人都是那些史官的事情。大历史学家司马迁在书写《史记》过程中，也会发出“通古今之变，成一家之言”的史家情怀。不同的书写者，就会有不同的书写角度即史观问题。我们可以从古代的画论这一侧面来探析一下。众所周知，明清画论在总数上可以说超过整个前代画论的总和。但能真正写出新意的画论著作并不多，多数画论不免有抄袭之嫌。朱景玄书写《唐朝名画录》的前提是，“见者必录，不见者必不录”。而这样的书写原则，也是值得我们继承的。这在一定程度上，保证史论家对书画家评判的客观性会更多些。除了史论家的眼光外，也跟书写者的地位有关。明代的董其昌就很说明这一点。中国美术史的发展到了明代中后期，新的问题一旦出来，必定出来新的解决方案。董其昌的意义就在于，他并没有亦步亦趋地遵守前代的笔墨观。一方面，中国山水画随着历史的发展，从魏晋时期的萌芽阶段，到隋唐的发展阶段，再到宋元高峰时期，山水画的演变在每个时期都有它自身的发展迹象。只不过，山水画到了明代，出现了董其昌这样的人跳出来开始整理前代笔墨，不再仅仅是外出造化这一师法自然观念。董其昌凭着自己的社会地位以及眼光引领了明代中后期甚至整个清代。同样，这种眼光一旦诉诸文字也是如此。董提出的“南北宗论”就是例证。作为“松江派”的领军人物，董其昌很好地用自己的实践以及文字理论回答前代的笔墨发展观。董其昌和前代的苏轼一样，极力倡导文人画绘画观，把王维作为南宗的祖宗，借用禅宗分南北二宗，南宗重顿悟，北宗重渐悟，把它挪用在自己的绘画史观中。从而，使“崇南贬北”让人有信服的依据。
第三，历史际遇即每朝每代统治者的喜好。在这方面上的历史见证，不用我们多说。作为宋代的宋徽宗赵佶虽然在国家治理上无能，但在书画上的贡献却是不可忽视的。一是赵佶自己的书画艺术成就，无论是他的瘦金书，还是其绘画创作上甚至创作理念也是值得一观的。二是宋徽宗在借用国家意志上推动宋代书画艺术的发展，这一贡献不可不提。为此，他专门设立翰林图画院，曾还一度以书画的形式来进行科举纳士。在他当朝时期，不少书画家纷纷有机会进入国家画院里边供职安心于创作。除此之外，赵佶还特定收藏古今名画，汇集成册，《宣和睿览册》以及《宣和画谱》《宣和书谱》就是在他的组织号召下得以诞生。在一定程度上，翰林图画院培养了不少画家，像创作《千里江山图》的王希孟就是在画院里边得到发挥自己的才能。作为国家管理者，很大程度上会影响书画创作的风向。拿唐代的唐太宗喜好王字就是一例。王羲之书法地位的奠定在另一方面不得不说与唐太宗的喜好有一定的关系。“飘若浮云，娇如惊龙”的王字被各种临本传诵不已，从而，更进一步显示“书圣”的实至名归。再又如清代的康熙和乾隆的例子，在这里不作详谈。同时，也包括在收藏倾向上。历史上，应该来说，能够流传下来的艺术作品是少之又少的。有的情况还多以临本流传，真迹越往前就越难留下来。
总而言之，能够留得住美术史的书画家，首先要解决的一个问题，即自身功夫深厚的问题。历史上无数的书画家都在努力锤炼自己笔墨，无论是书法上的，还是绘画上的。虽然不一定每个从事者都能如愿。但如果是大师大家之辈，则能够问心无愧于自己的笔墨功夫，他们在历史上的待遇可谓实至名归。这也是之所以被流传下来的第一条件。其次，便是获得拥有话语权的美术史家的认同。有的画家虽然功底很厉害，但没新意。无论怎样，都是会被冲淡下来。这就需要美术史家的眼光。第三，历史际遇问题，也就是所处时代给书画家带来的遭遇。作为后世的书画家们，如何留得住历史对他的认可。除了笔者以上三个方面外，也许，还存在其他或这样或那样一种可能。“创新”是艺术之母。在历史长河中，商人为利，学者重名。可以说，一部美术史不单纯是技法史、风格史，甚至名人史。
2012年12月11日于江城
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【编辑：赵丹】
