何工
杜曦云（以下简称杜）：是什么原因触动你进行“格瓦拉之旅”？
何工（以下简称何）：在我读小学一年级的时候，随学校上街游行抗议美国入侵古巴，格瓦拉的肖像被印在标语牌上。他脸上深邃坚毅的表情给我留下的印象是难忘的，当然，时隔多年之后我才知道他是谁，做了些什么。Korda给切•格瓦拉拍的那张照片，是人类印刷史上印数排名第二的单幅图片（仅次于耶稣像）。
杜：你认为这是什么原因呢？
何：我也在问这个问题。我猜想，当一个墨西哥土著青年在加州的葡萄园里无声劳作，他T桖衫上的切•格瓦拉像是要告诉农场主：“本来我们是这里的主人”；一个公司职员穿着同样的T桖衫，可能是暗示经常训斥他的上司：“我不喜欢你”。总之，切的形象出现的地方，象征着不认同、不合作。纳尔逊•曼德拉认为：“对每一个热爱自由的人，切都是一种鼓舞（Che is an inspiration for every human being who loves freedom）”,萨特称：“切不仅是一个知识分子，而且是我们时代最完美的人（Che was not only an intellectual but also the most complete human being of our age ）”。切是知识分子而不是政客，不是密谋家，他是个纯粹的人。
杜：你如何看格瓦拉与共产主义意识形态的关系？
何：90年代初在加拿大时，曾经冲动了一下想修艺术社会学，虽因才疏学浅未能如愿，但准备过程中一件事情是令当时的我吃惊的。York University社会学系任何一个学位方向，马克思的《资本论》都排在必读书第一的位置，后来一查北美各高校大都如此……。《资本论》最大的贡献，恰恰是为现代资本主义的合理化进程提供了依据和营养。它本身是一本政治经济学著作，通过马克思、恩格斯合著的《共产党宣言》完成了向意识形态信仰学说的转移。
然而恩格斯在《法兰西阶级斗争》导读中有这样一段话：“历史表明我们也曾经错了，我们当时所持有的观点只是一个幻想……。” 共产主义意识形态在今天看来并不是普遍成功的人类社会学实验阐释理论。恩格斯1895年的反省是基于往回返推1848年以来西欧半个世纪格局变化而做出的。假如他们现在还活着，面对与早期资本主义原始积累残酷性有所不同的今天的西方情景，或许会做更多反省和修正。对于非西方国家和文明，作为西方理论的共产主义在其社会实践中与自身历史和文化上下文的错位是必然的。当本土封建专制与单一阶级专政的理念结合，便会产生可怕的后果。现存的社会主义政权也与马克思当初的构想相去甚远，朝鲜变成了父死子继的家族专政，即便是切为之战斗过的古巴，也有兄终弟及的独裁之嫌。
当然，这些问题在切还活着的时候都还未曾凸显出来。因此，我们其实不能用今天的见识来苛求古人，因为我们有着切所不具备的历史后视视觉，毕竟在他生前，共产主义理念还是波及全球的、时尚的“政治正确”。对他来说，坚信共产主义世界一定会到来，为全人类的解放而斗争这些信念还不是可笑的梦，而是可以为之献出生命的奋斗目标，虽然在自己的革命道路上会有挫折，但是让他想象这种道路的整体失败几乎是不可能的。况且，当时的拉美国家有很多还处在后殖民时代反复更迭的军事独裁境况下，社会现状与民众的生活境遇仍然呼唤着解放者和革命者。
不过，切本身的气质也是不能不考虑的。他是个浪漫且追求卓越的人，又极富同情心。如果究其成为革命者的原因，可能他亲眼所见底层百姓种种疾苦带给他的震撼的作用，远大于共产主义理论。他的名言是：“在他人的苦难面前我怎能转过脸去？”如果无动于衷则是罪恶和令人羞耻的。在我看来，与其说切是为了共产主义政治理想而牺牲，不如说是在一种希望帮助他人脱离苦海的救世精神感召下走上了殉道之路。
杜：格瓦拉已经成为一个“革命”的图腾，你如何看格瓦拉与暴力革命的关系？
何：鲁迅曾说：“革命的被杀于反革命的，反革命的被杀于革命的，不革命的被当成革命的被杀于反革命的，或者被当成反革命而被杀于革命的，或者不被当做什么而被杀于革命的或者反革命的。”这一认识基本上能够概括自法国大革命以来的暴力手段问题，只不过都有“革命”这个词汇有关。切•格瓦拉选择暴力革命这种方式，理论上有马克思主义关于无产阶级武装斗争的依据，而事实上当年中南美或革命或反革命的各方都是武装的和暴力的，这就是当时的真实语境。马奎斯《百年孤独》中对香蕉园杀戮的描述、各国军政府对示威者和持不同政见者的武装镇压，都不是虚构。我在秘鲁就数次亲眼见到：荷枪实弹军警随时拦下长途车检查证件和盘查行李，说不清来路的商品动辄被没收。沿途因“公务”（我只能这样理解）搭便车的军警更是家常便饭，而且都被安排在最好的座位。这种合法的有暴力威慑感的行为一旦遇到反抗也必然是暴力的。以暴力革命为手段的切•格瓦拉，其投身革命的重要起因又是人道主义动机，当动机上升为理想才使他义无反顾，直到自己的生命被暴力终结。
切•格瓦拉其实不仅是“革命的图腾”，在当代文化中，是一个含义十分丰富的形象，就如同古希腊那些神祗，所司的神职不止一个。但他无论如何也不会成为权力象征或者财神爷。
杜：你已回到中国生活，为何要重走格瓦拉的路？
何：几年前我回来在四川大学带研究生，院长是我的老同学，十分的关照成为一份巨大的人情和压力。我在这里成了家、买了房，以为就是我的归属了。但我忘了自己骨子里头不适应在一个地方久居，随着熟悉程度的增加，厌倦感也在不断上升。成都是我生活过的风格最不鲜明而又性格最为复杂的城市，当然它只是中国的一个缩影。过去一些年我绝大部分时间在中国的成都生活，短暂新鲜之后感觉缺氧，重走切的路是个不错的借口，让我出逃、呼吸。
杜：与你在成都的生活感受相比，“格瓦拉之旅”沿途有什么不同？
何：去年十一月我离开成都时，是灰蒙蒙清冷的初冬，到南美洲则是夏日炎炎。除了在巴塔哥尼亚的南端和乌斯怀亚会感到阵阵寒意之外，其余大部分时间要么被烈日拥抱，要么被暴雨洗礼；特别是在穿越秘鲁的行程中，从干热的海边沙漠到海拔4000多米的积雪高原，又下到桑拿般闷湿的亚马逊丛林，分明的气候给我留下深刻的肌肤记忆。这些感受，我只能用“过瘾”二字来形容。这一定和我迟钝的感知系统有关系，我要么喝滚烫的开水要么喝冰水，如果让我喝温水等于受惩罚。
当然在南美各地又不尽相同，我到达布宜诺斯艾利斯那天是圣诞节，若鬼城一般死寂，次日清晨又猛然活过来，人们从各个角落汇集到到大街上，表情丰富地在阳光下匆忙行走，胜过纽约人脸上那种漠然。黄昏直到深夜，五月广场都能欣赏到如梦幻的探戈舞，这种浪漫远非停留在城市。我乘长途客车去乌斯怀亚途中正值新年夜，全车人在巴塔哥尼亚原野上随着吉他手弹唱载歌载舞迎接新年，人们将自己的玛黛茶壶相互传递交饮，残月挂在西天。我遇到的人大都热情淳朴，甚至单纯到松弛的状态，小的欺诈往往被外人妖魔化地扩大了，我亲历之后也并没有改变我对那里的根本好感。从南往北穿越地球上最像火星的阿塔卡玛沙漠，白天的阳光下它刺眼的金黄，而到夜晚则透着铜锈般的磷光。客车在有几间铁皮马厩的地方停下来，养马人地坐在木栏杆上，旁边摆着他用铜矿石和铜皮做的工艺品，不推销，一言不发，夜色里能看到他眼睛里木纳的光亮。安静得只能听到马咀嚼干草的声音。秘鲁高原上人口稀少，从普诺到库斯科十小时车程所经过的几个居民点都在教堂旁边，Chimboya雪山下有个围着教堂的小集镇，我在市场上买了件羊驼毛线衣，色彩搭配好得可以编入教科书。在亚马逊丛林中的Yahua土著人以采集和捕捞生存，到目前为止食物尚丰足，因此“贪欲”这类概念在那里还没有意义。即便是在像布宜诺斯艾利斯、圣地亚哥和利马这样的发达都市，南美人的生活方式也是极为丰富多样的。即便在阶级划分明显的地方，从虔诚保守的中产阶级到极具叛逆色彩的涂鸦艺术家，各自独行其是。特别是阿根廷，她的移民几乎同美国一样来自世界每一个角落，有冲突，但多元到极致而又相安无事。没有统治性的意识形态和文化策略，在世界其他地方早已不时髦的东西在南美都自由的生长着。在大城市的书店里，马克思、列宁、葛兰西和希特勒的书都摆在热销的位置，关于格瓦拉的书就更不用说了。也许南美洲这块土地注定永恒地充满着各种浪漫的理想与魔幻的激情，让一切雄心勃勃、一统天下的想法都一败涂地。
杜：与之对比的成都生活呢？成都以闲适、安逸而知名。
何：成都人的生活也远非所标榜的那么闲适，一望无际的相似，从众心理近乎病态。特立独行者立即被视为“非我族类，其心必异”被圈子排斥。因此使许多人小心翼翼呆在安全区里不越雷池半步，甚至甘为犬马，趋炎附势。其实以上情况何又不是中国当代美术利益圈里的普遍现象？
杜：“格瓦拉之旅”中，你的收获主要是哪些？
何：我计划这次旅行已有两年多的时间，周围的人也许以为我是一时冲动，说说而已，而对于我，这是件不得不做的事情。“格瓦拉摩托之旅”60年之后的重走，对我来讲是一个艺术行为（二战结束60周年时，我也在纽约时代广场做过《胜利之吻》）。我不是个聪明人，无能做脑筋急转弯式的事情，但凡行动，一定得具有能说服我自己的意义，否则感到自欺。对我来讲下决心上路是容易的，但持中国护照所遇到的签证问题,给这次行程带来了巨大的难度,几度险些中途折返.不过真是天助，历经种种困难，最终几乎按原来的设想的路线完成了这次旅程，这就是收获。
杜：为什么“格瓦拉之旅”不得不做？这次行动启程前，能说服你的意义是什么？
何：在给艺术类研究生的一门大课里我放过不少电影作教材，09年放映赛勒斯《摩托车日记》前备课时，我了解到切•格瓦拉摩托旅行的准确出发时间----1951年11月29日。掐指一算到2011就整60年了，我带点冲动地决定要在60年后重走切的路。课堂上热血沸腾地介绍这部电影、讲述切•格瓦拉、宣布我的重走计划。与我想象的热烈反馈、甚至报名同行的场景完全相反，座无虚席的百十人一片漠然，顿时感到如遭重击……。不生效的事情是无用的，无用也就无意义，因为这种流行的实用主义逻辑，所谓的当代艺术日渐丧失知识分子的批判立场和文化反抗性，都走阳关道了，还是得有人过独木桥吧？中国人一直谈民主，很多时候把它与多数主义混淆。在今天的网络和微博充满活生生例子，许多“民主”的声音老让我联想起迪伦马特《贵妇还乡》中利益驱动下人多势众投死票的情景。恰恰是漠然使我更加坚决，我顿时有一种充当反面教材的快感！背离群氓之大流，渺视庸俗政治及其生效概念，声张艺术行为的独立性应该是我认为的意义所在。
杜：从缺氧的成都出逃，你要到南美追寻的是什么？追寻到了吗？
何：其实很重要的是在行走中反观自己：不由自主，许多时候被“格格不入”。我对自身的经验、知识成分及构成方式、思维和行为方式作了回顾。我不能称自己是知识分子，但是别无选择地（有时看起来已经成了下意识）始终游弋到权势的对面，主要以作品的方式表达批判的态度，发出警觉的声音。在国内这样的态度和声音是非常必要的，也远不止我一人在做。但是今天的中国当代艺术圈，正在由资本、权势、传媒、既得利益者和海量追随者形成共谋，而且遮天蔽日的快速生长。追寻什么呢？虽然我已经说了那么多，但根本做不到一清二楚。不过我感觉到以后的出逃吸氧会更频繁。
杜：经过“格瓦拉之旅”来反观自己后，你可否简要说一下你的经验、知识成分及构成方式？你进行“批判”时的依据是什么？你推重的“精神”主要是什么？你的“氧气”是什么？
何：很复杂，简要的说主要线索。念本科时我有过一阵强烈的美术史兴趣，后来的硕士论文大受外教送我的图像学著作The Painter’s Secret Geometry一书的“启发”。安海姆的中译本、范景中组织翻译的贡布里希也读了；80年代中期在堪萨斯期间，美术教育课程非常强调本雅明阅读，而对于我难度实在不小，自己反倒有些喜欢 Charles Jencks相对易懂的后现代理论及艺术阐释方法；90年代初在加拿大给Bruce Parsons（曾是中国85艺术思潮的重要传播、推动者）做一些助手活，是他强烈建议我应该有社会学的知识补充。最初读过Lucy Lippard带有后殖民写作风格的多元文化论著Mixed Blessings之类。后来读到了英国New Left Review杂志，Edward Said（萨义德）的广播访谈给了我极大的震撼，也许跟我的身份相关，萨义德重要地影响了我的艺术方法和观念，如果考察我1990年代以来的装置和绘画，你一定会看到明显的痕迹。总之，我比较认同萨义德知识分子的边缘（甚至对立）立场和持续的权力批判理论，也是我近二十年来重要的思考依据。我也少许涉及到葛兰西和班达，其目的都是印证萨义德的思想。圈子太浮躁了，关注其问题而又保持距离是唯一可以采取的方法。什么是“氧气”我也说不很清楚，也许是对陌生、有距离感又有吸引力的事物和环境的想象。
杜：出逃、呼吸之后再返回国内，你的关注点是什么？
何：离开高地整整100天，寄来的各种刊物、画册堆积如山放在“国际锅”（高地艺术家食堂）里。海量艺术家生产出海量的作品，幻化的学术文字使阅读理解变得弯曲。《当我们谈论爱情的时候，我们在谈论什么》，卡佛的小说标题在我脑壳里头替换成这句话：当我们谈论中国当代美术的时候，我们在谈论什么？鲁迅从古书里读出“食人”二字实在不容易，而我们从“中国当代艺术”中读出“买卖”二字并不难，难的倒是别人花了气力把它们藏起来。当买卖成为中国当代美术的动力、核心甚至全部就是问题了。而这么大的问题在我们看来“不成其为问题”。这种情形已经很难被改变，但我老在想：是怎样走到了这一步的？
杜：你是否已经对“中国当代艺术”产生了疑问？
何：“中国当代艺术”这个概念是怎样生成的？我时常都在想这个问题。国内早先称“现代艺术”，后来逐渐演用“前卫”、“当代”。星星画会也许称得上开端，经历“85运动”、89年现代艺术大展到“中国经验”这是一条线索。是非体制的，对抗的。而另一面，“伤痕美术”、“中国当代艺术院”到今天完全“国家化”的当代艺术又形成了另一条“合法化”的体制线索。对立的价值体系越往后走，结果是同一群人在玩的游戏，这样一来中国当代艺术双重性格就是必然的了。游刃有余的双通道，实际滋生和助长了中国当代机会主义艺术，并且是由精英群落为之。当代艺术是政治的，当然指的是政治关怀。今天的中国当代艺术正在滑向了庸俗政治的那一头而不乏“政治家”。不要说当代知识分子的独立人格，连古时文人士大夫那一点淡泊和清高的影子也不见了。
杜：你思索过形成这种局面的原因吗？
何：是的，经常都在想这些问题。其实我们不难看出“85思潮”带有浓厚的“为艺术而艺术”的倾向，从视觉表征看是对现代主义样式化、风格化形式语言探索，以强调艺术“自律” 来摆脱政治束缚。89年的特殊原因，现代艺术大展之后的情况急转直下，处于半地下低迷时期的前卫艺术（当时是那样称呼的）从“纯艺术”梦中醒来，转而关注政治。85到89，前后对政治的疏离与回归说明，艺术由逃离中国现实转向接近中国真实。在西方当代艺术本身也是政治。现代主义盛期之后的上世纪下半叶，后现代主义理论、女性主义、后殖民写作等等对战后出生的几代艺术家形成的思想覆盖，从根本上说是一场当代政治学影响。整体上促进了西方艺术家向知识分子的转化。89之后，国内对以上西方学说也大量译介进来，关于知识分子的大讨论也兴盛了一阵。这场译介与讨论，也深刻地促进了中国人文学界许多人士由体制学人向秉持关怀意识的知识分子的转变。但是，同样的事情没有大面积发生在中国艺术领域。在我看来，没有知识分子普遍在场的中国当代艺术必然会成为江湖---与体制惺惺相惜共享盛世的江湖、与资本勾结寻求“互利双赢”的江湖、与房地产业共谋“集约发展”的江湖。在这些江湖里不仅没有知识分子的忧患与关怀，甚至往日江湖上行侠仗义的特征都丧失殆尽。
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【编辑：李洪雷】
