何工 作品
在何工的作品面前，无论不同的批评家对于艺术有着什么样的观念，都需要将其纳入人与历史的关系中来讨论。它们为艺术爱者打开了关系美学中的人史向度。根据关系美学的世界图景逻辑理论，一切发生在艺术家的创作、艺术接受者的欣赏过程中的审美事件，其前提都是基于人与某种世界因子之间的关系，基于人言关系、人时关系、人我关系、人物关系、人人关系、人史关系、人神关系，是基于人与语言、人与时间、人与自我、人与自然、人与他人、人与历史、人与上帝之间的七重关系。我们所说的“世界”，其实就是以人（即具有理智、情感、意志的位格性的个人）为核心、由这七重关系互动交织而形成的逻辑图景。其客观性，意味着它所包括的世界因子即语言、时间、自我、自然、他人、历史与上帝（终极存在）之广度，其主观性意味着它们各自与人本身关联的深度，由此而生成为人的意识生命（人我关系的关联）、精神生命（人人关系的关联）、文化生命（人史关系的关联）。其中，人与物的关联形成的肉体生命，因为承载着上述三者而使人差别于动物。
在逻辑上，人与历史的关系，可以细分为人与史的对立（或分离）、并立（或平行）以及合一关系。这种合一有着两种可能性：人的历史化与历史的人化。但是，究竟人与历史中的什么对象发生关联呢？当然，如果你是一位历史学家，你所关联的对象，无非是发生于历史中的事件、传播于历史中的人言、存留于历史中的事实。历史学家心目中的历史，乃是人类在过去遭遇、言说、累积的历史事件、历史人言、历史事实的全部总和，是人类的全部同在者的感觉、思想、实践的总和。他们从历史事实中追溯历史人言的原由、从历史人言中追问历史事件产生的偶然性与必然性的逻辑。因其侧重于历史事实的采集与反思，历史进而分为文献史与思想史。他们的追溯、追问活动凭借文字、图像书写构成文本，由于有历史观念乃至历史信仰的介入从而形成所谓的史学史，形成史学文献史与史学思想史（或史学理论史）；如果你是一位艺术家，因为你先天就存在于艺术史的习得中而不可能同历史保持平行关系、不可能不同历史产生内在的姻缘关系，因为你的心理结构中早已积淀着艺术之历史因子，你只能选择同历史有对立性的批判关系，或者在这种批判中使自己作为人而进入艺术史（人的历史化），或者渴望使未来的历史更加人化，或者赋予过去的历史以人性化的诠释。艺术家要完成这项使命，其前提在于自己首先需要成为人，成为一个有意识性的、精神性的、文化性之内涵的人。换言之，艺术家的历史，要么成为其批判的对象、要么成为其自我历史化的器具，以便在未来的历史进程中与在对过去的历史诠释中首先使自我、其次使社会达成更加人性化的目的。历史原本由人的自我及其在社会中的交往事件构成，又反过来作用于它们、更新着它们。作为艺术家的何工深谙此道，这点从他多年坚持在绘画、装置甚至个人艺术计划（如2011年底重走切•格瓦拉之路）中选择历史性的主题可以看出。但是，他究竟通过什么而进入人史向度的主题关怀呢？
和人人关系的互动交往形成的社会共同体中的精神生命不同、和人我关系的内向自觉生成的个体生命体中的意识生命相异，人史关系的阅读书写而生成的人类共同体的核心就是文化生命，是人在超越自己的肉体生命的绝对有限的努力中借助文字、图像之类媒介而流传下来的传统，是在这种传统的代代相传中星火不息的灵性生命本身。何工依托于艺术史中典型的文化生命体——艺术家的名作——而有《德拉克诺瓦隐喻》、《玛格丽特情人》（2012），直到重新诠释大卫的《马拉之死》（1793）的《马拉浴》（2009），再到更早期的《巴赫的寓言》（1983）。如果说德拉克诺瓦在《自由引导人民》（1830）中表达的是以绘画的形式为祖国而战，以回应自己在革命进程中的冷淡态度所遭遇的指责，那么，何工的作品却要质疑祖国究竟为谁而存在、革命究竟为什么。原来象征法国革命的半裸女英雄踩踏在杂乱的路障中，而今却站在尸骨遍野的大地上；得胜的旌旗转变为受难的烟花图；戴礼帽的艺术家本人而今变为如同防暴警察似的人物；灰暗的天空而今由人头攒动的人群并被蓝色的天空浸染吞没如同苦难的汪洋。《德拉克诺瓦隐喻》的整个画面，与其说是在欢庆即将来临的胜利，不如说是一场旷日持久的为烟花献祭的恢宏场景。同样，如果说玛格丽特在他的一些作品中企图把超现实主义引入现实的政治斗争领域，那么，何工的《玛格丽特情人》却是将人类历史中的现实政治争斗引入超现实的、魔幻般的祭奠情景。其中，除了星空中的受难烟花，没有谁是得胜者。这里，人人都是革命历史的牺牲品。
即便如此，艺术还是人在历史中的一种隐喻生存方式。它给予一切艺术爱者瞬间的审美救赎与安慰！
人类历史将生者与死者聚集，其意义何在？无论对于个体而言还是对于族群而言，任何历史事件的发生、传播、存留并不能赋予其本身以意义。这是何工最近几年的作品反复呈现的历史之真。历史的意义只能在历史之上去寻找。前者如《雪茄无眠》、《最后圆石》、《消灭练习曲》（2012），其呈现出的个人事件的意义最多如同自娱自乐的自我迷恋（《宙斯的舞蹈》，2009）；后者如《词条-江湖》、《闲言》（2012）、《桌上漆花园》（2011）、《童话――甲子年》（2009）、《场合》系列（2007-08），其呈现出的群体事件的意义最多如同癫狂祭葬的彼此哀悼。何工竭力以历史事件为线索，追思任何个别的文化生命、精神生命在历史中的境遇偶在与命运多舛。或许在他看来，历史除非进入人神关系中的、由更高的存在者自上而下的救赎史，否则就不可能摆脱暴力性的、人在其中革命与被革命的轮回逻辑。他《向路易•威登致敬》（2010），迎面而来的却是归于灰烬的尘土、骷髅的牛头；他在二十年前就《梦见方舟》（1991），耳边响起的却是朽木燃烧爆鸣的挽歌；他从人类历史中那些伟大宗教的文化生命体如约翰•保罗二世教宗、圣雄甘地的身上寻求救赎的方略，发现他们带来的只是《一个下午的和平》（2009）与《世纪末演习》（1993）中历史生者的依次殉道。面对二十世纪人间以各种主义理想的名义不断演绎的种种极权暴政酿成的灾难，我们只能在祷告中盼望或在盼望中祷告，如同何工在新作《问方舟》（2012）中所描绘的那样。
在根本上，人类历史中的文化生命体——无论他们的身份是艺术家还是宗教圣徒，其见证的救赎效力都绝对有限。因为，他们原本是绝对有限的存在者，他们生命的《激情如鸟粪坠落》（2012），他们生命的境况如一群《迷路的人》（2010），即便在受造的星空之下（《无助于星斗迷路人》，2012）。他们都偏离了正路，一切的努力都变为无用。唯有回到创造星空、创造人及其生活的世界之上主，否则，任何历史的革命只不过是一场革命的历史性书写与涂抹。其读也虚空、其写更是虚空中的虚空，其留存的只是虚空的烟花狂欢受难图！
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【编辑：李洪雷】
