顾丞峰
一、写在前面
南京的文化气息 地域与艺术家的关系是一个古老的话题，早在十九世纪的西人丹纳，就为我们构筑了“种族、环境、时代”这样的决定论关系，中国传统中的相关描述则是“一方水土养一方人”。这个决定论伴随着现代艺术的兴起开始褪色——来自不同地域的艺术家逐步群聚在中心城市，在某种信念的驱使下，流派与风格开始与地域特征不再具有决定关系。特别在直面后现代社会生活的今天，地域文化，更变成了“保守”、“封闭”的代名词，中心与边缘的界限，一方面愈加明显；另一方面却越来越模糊，因为交通工具的提速和网络的即时性大大简化了空间与时间，有人会问，在这样的背景下再谈论地域性对艺术家的影响，岂不有缘木求鱼之感？
因为“从南京出发”根基植于地域，所以我须为此次的展示寻找适当的理由。
南京这个城市和以她为代表的江苏现、当代文化，个性多面，但从不是一个昂然的形象。个中原因，每个居住过南京的艺术家都感同身受，因为历史上南京在国人心中并不是一个成功的形象——作为一个充满了失败色彩的都城，六朝的过眼烟云不去管它，南唐小朝廷李后主在风雨凄迷的日子里留下的是华丽哀婉的词章；明孝陵则整个是一个战略大转移的遗迹；太平天国的江山最后还是在南京被重炮击破；孙中山的民主革命遭遇挫折，临时下野，也是在南京。《红楼梦》中所说的“金陵王气”只是留在南京文人心目中的遥远的追忆和向往。
总体上说，金陵传统文人艺术的气息近于阴柔、闲适；感觉上充斥着玩味而实践上又近乎玩物，这些构成了文人的气质主干，而作品则长于历史伤感而短于豪放，由此派生出的是作品形式的玩味化和精雅化。
追根寻源细分，从文化地域性来说，南京应该是两种文化汇聚的地方，一是扬州、金陵、皖南一带的历史文化，这个文化有江南特质，悠闲、懒散、讲究情趣，艺术方式和生活方式都相通，明清后逐步形成比较厚的底蕴；另一个文化类型是江浙文化，具有典型南方的文化气息，它包括苏州、南通、常州等地。正是这两种文化在南京交汇，形成了南京的文化特色。
南京艺术圈的氛围也是相对散淡，比较随意和温文尔雅。而且圈子界限并不特别明显，画油画的和画国画能在一起玩，搞传统的跟搞现代的在展览上碰面，都觉得没有什么不合适。不少外地的艺术家定居南京后，也会受到南京这种氛围的影响自然而然地被同化。
重形式、重趣味、重感觉，不愿过于直白，这种地域文化带来的表达特点在南京当代艺术中仍能寻找到深深的痕迹。
“当代艺术”之辨 这里的“当代艺术”概念不得不谈，近年来关于这个概念的界定讨论颇多，在我看来当代艺术起码有三层含义：一是时间限定(近二十年)；二是价值限定(作品中表达的当代问题以及当代思考)；三是风格限定(明显的现代主义风格模仿也不能称为当代)。
不过才经历十年左右的时间，人们逐步乐于用“当代艺术”这个称呼来描述当今文化中那部分更多面向当代文化的艺术，自然也包括了具有实验性、探索性的艺术，而这部分在九十年代还被称呼为“现代艺术”。
不得不对“当代艺术”做一个基本的辨析，其实“当代艺术”并不是一个可以进入美术史的概念。为什么这样说？将它与“现代艺术”比较就清楚了，现代艺术在西方文化中已经成为一个有定论的概念，它有着自己明确的美学原则：批判性、文化的针对性是现代艺术的核心，形式上的反叛和创新是其次。中国的现代艺术主要靠民间的力量推动和发展的，它的发展过程中缺少官方意志，缺少市场支持，但它很纯粹。
“当代艺术”作为话语在中国的出现，有着三个特定的背景，一是全球以及中国后现代文化的影响，“当代”取代了“现代”已成主流。二是国际大型展事的推崇，识时务者为俊杰，官方迅速认识到与国际艺术接轨要走当代路线。三是中国艺术市场的突飞猛进，当代艺术迅速蹿到“天价”，这让以前轻视当代艺术的各种势力不得不对其刮目相看。于是，文化需求、世界潮流、经济推动这三个要素共同催生，使得“现代艺术”成为“过时”的美术史词语而“当代艺术”当仁不让地占据了头牌。
当代艺术是对现代艺术的自然承接，或者说在精神上具有一脉相承的实质。但我们面临的当代艺术并不像现代艺术那样有着明确的美学追求和风格指向；现代艺术的背后支撑是“现代主义”，当代艺术有“当代主义”作为支撑吗？现代主义是建立在“现代性”基础上的；而“当代性”谁又能说得清楚？当代艺术的美学不能照搬后现代美学，而后现代美学是相对清晰的。所以当代艺术又不可能等同于后现代的艺术。
当代艺术是一种约定俗成的称呼。
如今我们所谈的当代艺术，通常都将其范围追溯到八五时期，甚至有人将其追溯到1978年以后，其实从中国现代艺术到当代艺术的衔接，我们也不必过于拘泥，本文正是与众人一样约定俗成地使用“当代艺术”这个称呼。
本文描述的“南京的当代艺术”仍需要一个说明和限定。
1，此次活动将南京的当代艺术限定在从1985年开始。其原因在于在南京乃至江苏发生的探索性与实验性而非传统延续的艺术有规模的出现与国内新潮美术保持了同步；此前南京的艺术生态，只要我们翻看1985年以前的《江苏画刊》就可以得出这样的印象，真正的骤变是发生在1985年的中国画的大讨论，真正开始新潮美术活动报道是在1986年。
2，细心的人都会发现本次展览很少有水墨作品，即使少数的几个也是主要立足点在八五时期的。因为本次活动所涉及的当代艺术，主要是出现在南京的以油画、装置、影像作品为主的作品，只有少量的水墨绘画作品被涉及。南京理所当然地是一个水墨重镇，传统水墨的影响深厚，而八九十年代出现的“新文人画”，在我看并非属于当代艺术范畴，而其后的“实验水墨”也响应者寥寥。所以本次活动水墨绘画甚少。当然这并不意味着南京的水墨绘画中没有当代艺术因素，恰恰相反，因为这是另一个需要专门探讨的问题，此次活动暂将此搁置。
我们如果将南京的当代艺术比做一辆在茫茫车海中行进的汽车，在各个时段分别进行起步，急停、刹车、急飚，缓行。车行终有目的，不同的是南京当代艺术这辆车一旦上了路，就不会到站，正所谓永远在路上。
二、八十年代，并不落后的起步
南京的当代艺术状态在今天的国内艺术生态大盘中绝对算不上红火，正像上世纪八十年代时的南京现代艺术的起步在国内绝对不落伍一样。
八十年代初的南京，也如同国内其他中心城市，大规模的城市建设并未展开，城市面貌仍然保持着五、六十年代的格局，1982年城市中心新街口兀立起一座高楼，金陵饭店。28层的高度在今天看来不足挂齿，当时却是鹤立鸡群一览众山小，众多的游客以能登临饭店顶层的旋宫为荣耀，一览众多老房子仍然匍匐在其脚下。那个标志性建筑正如改革开放的旗帜一样，向尚处在酝酿、奔突的潜在发作者发出了召唤。
思想解放的大旗在八十年代已经漫天飞舞。对艺术学子们影响最大的事件接踵而来，1980年的“星星美展”勇敢地站出来，《美术》杂志开办了关于“现实主义”问题的讨论，“自我表现”这样的词汇开始出现在人们口中。吴冠中挑起了关于“抽象美”的论战，罗中立的《父亲》、陈丹青《西藏组画》让人们重新审视自己的历史、何多苓《春风已经苏醒》标志着人们彻底抛弃文化革命。1985年，《美术思潮》、《中国美术报》的创立为新潮美术提供了大展身手的舞台。
从84年开始，国内各地区陆续有新潮美术的团体成立，比较早的有“北方艺术群体”、“野草画会”。随后各种现代艺术群体如雨后春笋般出现在舞台上。
南京这座城市的响应并不滞后，1985年就出现了“新野性画派”。
“新野性画派”在哲学上受到弗洛伊德、尼采和柏格森的影响，主要风格倾向于表现主义，在他们的《新野性主义宣言》中，正式提出了要建立“愉悦学”。在南京的新潮美术群体中，他们是最具有理论性和宣言性质的，虽然其作品未必最有代表性。
“红色·旅”，这个名称今天的人们听上去会和意大利同名的恐怖组织联系在一起，而当时却为南京的新潮艺术家们所采纳。它的成员来自艺术学院的年轻学生，他们并没有发表宣言，但组织过两次画展。与“新野性画派”成员日后少有在南京当代艺术中持续活跃不同，“红色·旅”的成员日后大都成为代表南京当代艺术的重要艺术家。他们的名字是丁方、杨志麟、沈勤、管策、徐累、柴小刚、曹小冬、徐维德、徐一晖和赵勤。
规模更大的“江苏青年艺术周”1985年推出。其展览参加者足有二、三十名画家，除当时尚未兴起的装置方式，作品材料可谓包罗各样，而且在形态上各异，从表现主义、抽象派到文人绘画杂合，也充分体现了那个时期形态的分野并不是泾渭分明。当时徐累以“南沙”为笔名这样写到：“……他们大大加强了艺术课题的涵量及深度，注重观念的传达要较多于视知觉表象的描摹。”(《江苏画刊》1986.2)
当然，重头的好戏还在后面，当时还是学生的李小山在《江苏画刊》1986年第6期的发表的《当代中国画之我见》，可谓一石激起千层浪。记得本人当年在北京中国画研究院开的关于中国画讨论的研讨会时，群情沸沸，动静之大惊动了当时在楼下作画的老国画家亚明先生，他不解地问工作人员：他们在楼上吵什么？答曰：他们在讨论中国画的危机呢！亚明摇头道：什么危机？我这里作画还忙不过来呢！
在八十年代，南京的现代—当代艺术无论在实践上还是在理论上，都不落后于国内其他地区，可以说，南京的当代艺术得益于深厚的传统或者说得益于对传统的反弹，可谓起步不迟，力度不低，影响不小。
三、九十年代、匀速行驶
进入九十年代，南京的当代艺术进入到一个相对稳步行进的格局，这个局面当然也与国内大环境密切相关，用批评家王林的話说就是现代艺术进入到一种“沉潜”状态。
人们犹记1989年“中国现代艺术大展”的先是狂欢，然后戛然而止的状况。南京的艺术家杨志麟为大展设计的海报“不许掉头”无疑表现出了中国现代艺术的乐观和决心。当然，中国改革进程只是稍微停顿一下，立即又走上了正确的轨道——1992年邓小平的南巡讲话为改革开放上了保险，各种改革力量都在“春天的故事”的大旗下复苏起航。
艺术家当然有着敏锐的触觉，不过他们更多用自己的本能和这个变化的世界对话，南京的当代艺术也是同样。
九十年代最值得一说的就是发生在1991年的“八人91展”。此展的重要性在于在特定的时间里推出了这样一个以后在若干年都被称为“材料艺术”的风潮。在当时工人文化宫封闭的展场中，管策、黄峻、王成、张立明、金锋、李平秋、洪磊、张达的作品，基本上都是非再现性的，许多作品都使用了多种材料方式，在南京这样一个阴性文化占主导的地区，那些有力的图像无疑是一种强力宣示。也造成了此后几年中，国内美术界对南京当代艺术形成了“材料艺术”的基本印象。
另一个不得不提的展览是发生在1993年的“艺术与神话—93南京现代艺术展”。它的重要性在于，这是国家体制的美术馆——江苏美术馆第一次允许现代艺术在其中展出。当然，不和谐的插曲还是有的，毛焰的一幅女人体油画，由于画出下体的阴毛，被馆方强令用一块抹布罩在下面。有人说，这个举动和15年前北京机场袁运生所绘壁画《泼水节——生命的赞歌》的遭遇可以媲美。
如果说上述事件只是在南京本地区产生作用的话，那么发生在九十年代中期的《江苏画刊》组织的那场关于“意义问题讨论”，却在整体上影响了中国当代美术理论进程。从1994年到1995年，以《江苏画刊》为主要阵地进行了历时约一年的讨论，讨论的背景是当代艺术出现了越来越多的不易被普通观众理解的形式，如对装置作品如何理解和对其定位，艺术作品是否需要承载意义。那次讨论也成就了日后在国内当代美术界叱诧风云的邱志杰。这次讨论是八十年代以来的“形式美”之争、“纯化语言”与“大灵魂”之争的延续，也可以说是九十年代以来对艺术本体问题的首次深入讨论。其影响之大，乃至十年后在北京宋庄进行的首次中国美术批评家年会，还将此次的意义问题讨论作为会议的主议题。
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