记者：但怎么认定呢？就像有人评价你的画是文人画，也有人说你既是文人画的继承者又是文人画的叛逆者，你怎么看待这种评价？

卢辅圣：我认为我的画不属于文人画。但对文人画的两个部分是继承的，第一个部分是价值判断，即对绘画的价值态度，也就是说不是为绘画而绘画，不是为做一个画师完全视绘画为商业性、职业化的工具，或者说是通过绘画来展现自我，在这点上是吸收了文人画的传统。第二个部分是趣味，尽管文人画和我所追求的高古的绘画趣味也有距离，但文人画平和、与世无争、使人精神趋于自然同时不是蝇营狗苟的（气息也是我所追求的），但文人画到了后期又变得穷酸气，那是我不喜欢的。所以有些东西我去除了，有些趣味吸收了，但其他的部分我可以说是反文人画的，尤其是在表达方式上。

记者：反文人画的部分是针对董其昌建立的那个庞大理论体系吗？

卢辅圣：不完全是，绘画的呈现方式不是说呈现的视觉方式我不喜欢。文人画我认为不是绘画性的绘画，即便还有部分绘画性的话，恰恰也是以它的笔墨为主要载体的，对视觉艺术抽象性的追求是不会做的，更倾向于像书法、文字的审美方式。

记者：刚才谈到，苏东坡、米芾、董其昌包括后来的一些人你说他们是文人占领话语权，有意识地把自身的文化特长融进去，他们也未必是有意识地这样做。

卢辅圣：我在《中国文人画史》里面也提到一些问题。首先苏东坡、米芾两个人的方法、观念都不同，我写了他们之间的区别，他们的共同点都是从非绘画性进入到绘画，从其他的东西旁通才来到绘画（领域）。但旁通的途径不一样，苏东坡主要从诗文，米芾主要从书法角度进入，所以他们的价值认定等都不同。另外，米芾是一个狂人、奇人，他把很多东西极端化，语不惊人死不休。所以他的东西都是偏执的。而苏东坡是大量的矛盾，他一方面提倡文人趣味，一方面又非常向往画师、画匠的功力，两者总在矛盾。

记者：东坡是个通人，很复杂与很单纯，他不想让绘画本体性或其他别的什么拘束心灵的自由旷达，包括黄山谷等也是。

卢辅圣：对，很复杂。但是在他们那个时代他们并没有有意识地一定要构造文人画，或者为他们树立话语权，都是自然而然地在整个艺术生活当中展现出来。

记者：再谈到董其昌，你认为董其昌有没有刻意地追求什么，比如你说的话语权？

卢辅圣：到了董其昌实际上已经出现了两个问题，一个是文人画几乎已经占领了整个画坛，普及到方方面面，我在《中国文人画史》里举了例子，提到伪文人画。大家都去学习那种方式，包括当时的青楼女子，她们原来都是民间绘画，和文人接触后慢慢也要学习琴棋书画，后来就画文人画的形式，像梅兰竹菊之类。这些文人画慢慢就走向市场，文人画原来的高贵品质也受到腐蚀；第二方面是文人画又没有掌握真正的话语权，因为在明代以前尽管文人画有多种变化，风起云涌、在整个画坛上占主流，但并没有真正为文人画发声，虽然很强大了，但只是“黑老大”，所以要去争取合法地位。正是因为这两个问题，后来发展出了“南北宗”理论去建立文人画的地位。那个时代文人画才真正得到话语权，也正是在这个前提下，“四王”等人才得以进入宫廷。但是到了这个时候文人画也就完了，马上走向了自己的反面。

文人画一旦成为整个画坛的主宰就已经失去了以前的精神、价值及所有的东西。所以文人画尽管结束在20世纪，但从15、16世纪开始，它的很多自我否定的危机已经逐步出现。

记者：但“四王”之外还是有清四僧的，尤其是八大、石涛的出现，到后来的齐白石也将中国画引入一个别开生面的气象，我觉得从文人画史来说，齐白石或许是个很有趣的个案——我一直认为白石翁是文人画的范畴，他在高逸的文人画中融入了民间的清新朴素，也走向了大众化，不知道你怎么看？

卢辅圣：齐白石不是文人出身，但是他经过了文人画的观照，他自我学习并塑造文人画。他到老都没有改变他朴素的农民性质——也正是因为保留了那套东西，才成其为齐白石。他有很多东西都保留了文人画的要素。

记者：那么你在《中国文人画史》里怎么定位齐白石？

卢辅圣：我没有很明确的定位，因为到了那个时代已经很复杂了。有些要素继续在起作用，但完整的典型的东西已经越来越少了。所以那个时代里有很多文人画现象包括很多文人画家存在着，但很多性质都在量变到质变的过程中，所以很复杂。

记者：说了这么多，那么你能否给文人画定一个标准？

卢辅圣：正因为任何简单的定标准都会宰割生动的现实，事实并不是能以一个标准来说的。所以整体来说我就尽可能地陈述这样一个历史事实和历史过程。它开始有大量的文人进入绘画领域，但那时并不是文人画，包括魏晋时期。

记者：说到魏晋绘画，顾恺之也应是属于文人画范畴。

卢辅圣：对，比如顾恺之的自画像在全世界的资料能够看到的范畴内，他是第一个。很多东西中国非常早就出现了，包括后代所产生的很多艺术追求方式其实在那个时代都产生了。尽管如此，当时还是没有文人画，文人进入绘画并不等于就是文人画。但是同时也在那个时代，六朝的宋产生了一些文人画的意识，那种意识逐渐出现，但没有实现为笔墨。所以他们的绘画和普通工匠、画师的绘画没什么区别。他们也可以投射他们的某些趣味。比如说在他们的努力下某些演绎型的山水画逐渐兴起，但这并不等于文人画真正出现。所以这是一个渐变的过程，慢慢出现。一直到北宋有很明确的文人画意识了，甚至也有一些理论建树了，实践也有很多，文人画的现象已经有很多产生了，但是还没有成体系。真正文人画成体系要到元代以后，到赵孟頫、元四家，他们有成套图示系统，无论在价值、趣味还是表现方式上全部为文人所独有，而且能够统一起来。这个时候文人画才真正成熟。这以后就慢慢变化，又走向了反面。

记者：对于当下的文人画，你怎么看？

卢辅圣：我觉得各人有各人自由，正像很多艺术行为他们喜欢把自己叫一个名称，或者套上什么主义、流派，只是他们自我表达的一种方式。至于这种方式运用了什么资源都是个人的方式。

记者：你之前说文人画消亡了，同时又在延续，可否再具体阐述？

卢辅圣：文人画作为一个历史性的生命体，或者说作为一场文化运动，持续了很长时间。这个生命体或者运动已经结束了。至于芸芸众生可以从中取到什么为他所用这是永远无法沉寂的。就像古典诗词消亡了，其实这些东西可以继续写，像唐诗也并不止唐代的诗，唐以前这种格律诗其实已经形成了。只是唐代是最典型、最繁荣、产量最多的时代。宋以后，一直到民国，一直到现代还有很多人在写。但所有这些实际上假如用文体构成一种历史观照这样来看的话，已经不是旧体诗的时代了，只是余蓄。所谓余蓄也就是说不再是某个时代主导下所发生的现象，实际上后来更多的是模仿型的，生命高度永远无法超越前人的。某个时代过去之后在另一时代会产生另一种方式，比如说，唐代是诗，宋代是词，元代是曲，明代是小说，到了现代，尽管都是文学，但也已经不是之前的东西了。所以前面的诗、词、曲、小说在我们这个时代其实都是存在的，有些个体还能做得很好，但这个时代（那些体例的）黄金期已经过去了。

记者：所以说，你的“文人画终结论”并不是说文人画终结了，而是说它作为一种运动的高峰已经过去了，可以这样理解吗？

卢辅圣：对。它作为一个连续的生命体，虽然有很多代人结合起来，但它占据历史文脉主流地位的这样一种现象已经消解了。

记者：但文人笔墨的余绪以后也有可能放大，或许是以另外一种形态呈现，你怎么看？

卢辅圣：这种余绪也只是相对而言，相对于曾经辉煌的文人画而言。但你把文人画所创造的某种形式要素发扬光大，甚至催生出一种新的艺术形态——假设文人画笔墨还处于抽象与具象之间，现代人受西方启发，把笔墨做成纯抽象的——既跟文人画有关，又完全脱开了，就成了另一个生命体，很多可能性都是存在的，且我们无法预计。

记者：也就是说今后文人画发展的可能性是无限存在的，这又是一种乐观的观点了，可能与整个中国对本体文化的发现与重估都有关系。

卢辅圣：因为到了一定的时候它就便成了一种文化资源，如何利用它开发它，甚至将不同的资源加叠起来，谁都不知道。

记者：对于当下或者未来，中国文人画最值得继承的或许还在精神层面，你怎么看？

卢辅圣：一个是文人画曾经承担了中国艺术的形而上精神，这是其他绘画不太有的，它的形而上精神表现得非常充分，而且表现了中国文化的一个制高点。但是随着文人画的消失，这种形而上的精神消失了，而且现代人缺乏这种精神。这种精神实际上是继承一种“隐逸”精神，用消极避世来完善个人人格的存在，因为杀身成仁这套东西在魏晋以后慢慢消失了，所以后来就慢慢消极化，变成隐逸避世了。

记者：但在中国文化的语境中，杀身取义成仁和隐逸避世也不一定是矛盾的，比如说明代文人画在江南是高峰，但明清易代时江南地区其实是反抗最激烈的地方。

卢辅圣：这也只能大概地说，魏晋以前“道”和“释”两者的斗争，往往有很多“释”忠于“道”，所以很多知识分子能够当皇帝的老师，统治者愿意听他们的。但是这以后，尤其汉武帝以来，“释”凌驾于“道”之上，这种趋势就越来越明显，后来杀身成仁的人就越来越少了，避世的思潮就比较强烈。而且这种“仕”和“隐”同时落在一个知识分子身上，根据需要调节。在某些时候社会变革极其残酷，也会涌现出杀身成仁的现象。比如明末清初就很激烈。一直到20世纪很长一段时间，这种情绪都被很大地激发出来。

记者：你通过对中国文人画史的梳理也在呼唤文人精神的回归？

卢辅圣：一个是文人画所独有的形而上精神，这在很多艺术里是缺乏的，是很有意义的，在以后可以进一步研究，也可以有些启发。当然以后这种形而上的精神肯定是以不同方式体现。第二个是文人画留下来的形式资源，我前面说它是非绘画性的甚至反绘画性的，这只是它的一个趋势，里面肯定有绘画性存在，只是不像西方绘画那样去极端地开拓绘画性。西方绘画从印象派之后就全面地推广追求绘画性。但中国没有，因为文人画追求的是综合性，讲究诗、书、画、印的统一。

记者：文化取法的方向是不一样的，思考的方式也不一样。

卢辅圣：对，本来两个文化就不一样。中国文化崇尚的是通，中国最高的是通人，而西方是专人。所以在“通”的观念下，推动了中国绘画这种形式。尤其是后来以笔墨为代表的这种方式。笔墨适合于绘画、适合于书法、适合于所有视觉艺术，是在视觉感受上被提炼出来的形式构成方式，因为对他们来说不必要推向极端化极致化，而且事实上它是反对这种极端化的，但是到以后的时代也许就需要像西方那样分而治之，分别推向极致，而且以后的人有可能成就自我的一种方式就是将一种形式资源做到极致。这也是他们成就自我的一种方式。

【编辑：李洪雷】