多义性的图像

薛松对历史的碎片化，是通过将现成的图像和文本进行选择、撕扯、焚烧、重组、拼贴、绘制等等一套步骤实现的，而其最终目的是要形成符合自己需求的新图像。由于焚烧意味着死亡和埋葬，而残迹和碎屑的大量收集和拼贴并形成新的形象，又意味着再生和复活，所以薛松艺术创作的图像魅力，首先源自烈火与重生双重象征性。死亡意识并非某一时期、某一阶段所特有，它是贯穿在人类对自然认识的整个历史过程中的。法国哲学家伏尔泰更是寓意深刻地宣称：“‘复活’，‘夫人’长生鸟说，‘是世上最简单的事。出生两次并不比出生一次更令人惊讶’。这种长生鸟，是埃及神话中阿拉伯沙漠里存在的一种鸟，相传此鸟每500年自行焚死。然后在灰中再生。” 无论在东方或西方文化中，火都具有双重的象征性，大火虽然埋葬了薛松曾经的生活足迹，但却在残片和碎屑中唤起了记忆的重现，这是一种死而后生的爆发，是一场物是人非的戏剧，是一次时空和语境的转换，是一个意义的出走和重新归的。

薛松艺术的图像特点其次在于其碎片图文含义的多义性和复杂性。他喜欢把灰烬和碎屑作为阴阳、明暗两种元素在画面上结合成形象，或形象的轮廓，或形象的背景，或形象的某个局部，总之，手法变化多端。最令人眼花缭乱的是他对画面上难以数计的烧蚀碎屑图文形象的使用。这是一个他为所有人设下的迷局，有时他会根据创作的构思拼贴上与形象本身的含义相关的历史图像和文本碎屑，而当你自以为找到了解开浩繁碎片的钥匙的时候，你会在同一幅画的其他形象部分遇到了新的密码，甚至是难有规律可循的乱码，因为这些碎片图像和文字完全与组成的形象所意指的含义毫不相干。这就是薛松，一个善于在局部与整体、细节与全貌、微义与宏论之间乱中取势和置阵布局之人。

第三，薛松的作品图像能够在画面里和画面外不同空间中形成意义迭加和转换。艺术家不仅在画布这个二维平面空间里营造出跌宕起伏、峰回路转、欲是还错的迷局，而且在画面之外的远近空间距离中，也制造出错觉和悬念——远观，是锦绣河山，令人心旷神怡；近看，却是战乱纷呈，民不聊生，叫人心灰意冷。生与死，对与错，是与非，美丽与丑陋……各种对立与反差，矛盾与冲突，竟然同溶于一画之中，而远近之不同观察，其意义犹如隔世般的两重天！

毫无疑问，由于承载着原本含义的历史图文碎屑经过火的洗礼，在排列堆积成画面新的形象的时候，会在画面里和外的不同空间距离中给观众造成不同的视觉感受和意义指向，所以薛松的作品其实是一个开放的意义空间，具有发散性、联想性和互动性，总是能够在提示观众历史碎片的同时，邀请他们参与这场万花筒般的拼图游戏，引领他们去想象和综合出自己的推测、理解和答案。

文化式的波普

薛松曾反复表示，当初一接触到拼贴这种表现方式自己就本能地喜欢它。拼贴这种艺术方式在西方最初是从毕加索等人开始尝试的，在二次大战后成为波普艺术的主要手段之一，其核心是使用人们日常生活耳熟能详的各种物质化和视觉化的现成品材料，并因此成为西方艺术家反映战后消费社会和商业文明中兴起的大众文化的重要载体。在经历了像上述《向梵高致敬》、《迷墙》以及《无题系列》、《王朝》、《蜕》、《火烧的母体》、《红蛋》、《日食》这些早期拼贴创作倾向形而上生命思辨之后，艺术家开始将创作的主题紧紧围绕着中国社会蓬勃兴起的市场经济和消费观念的巨大变化，因此，选择大众熟悉的现成公共图像作为媒介，让自己收集的包罗万象的历史图像和文本来充实和构成这样的公共图像，并在这种局部与整体的对比和协调中实现对整体公共图像和局部历史图文的双向、双重解构与意义重组，就成为其表达文化态度的主要途径。

值得表明的是，薛松式的波普在面对大众文化时，有着不少自己独特之处，其中通篇使用焚烧后的大量现成印刷品碎屑构成画面，这是他对拼贴手法的技术贡献，也是对波普艺术语言形式的丰富和发展。除此之外，与中外波普艺术家喜欢搬用单一类的现成公共图像来加以消解和转换其含义不同的是，薛松所搬用的现成公共图像和文字涉猎范围之广，令人瞠目结舌——从中外艺术名作到商业品牌符号，从城市景观到抽象图案，从四季山水到领袖人物……只要是他认为能够在当代社会生活中发挥重要作用和引起广泛关注的对象和话题，都可以成为他创作的视觉主题。因此，薛松式波普的第二个贡献在于扩大了波普艺术在题材上的表现范围，使波普能够全方位地参与到对现实世界的表现和反映中。他的第三个贡献在于，在保持波普艺术逼近现实、拉近与现实之间距离的诉求的同时，强调和突出了艺术制作的手工性、复杂性和偶然性，让艺术创造在反映现实生活变化和体现大众文化趣味的同时，保持艺术家个人创作的手工痕迹和人文气质，使艺术还原生活与艺术守持个性之间达到一种新的更高层面的统一。

因为薛松入画的媒介材料印刷品包容了极其广袤的人类文明史，也因为他的画作主题涉及到当代社会生活的各个领域，所以一种文化式和人文性的波普艺术风格出现并且深受好评。