三、巫术、奇观与介入、生产：试举九十年代之后中国前卫的几个关键词

90年代以来的中国当代艺术话语体系中，“前卫”的概念被等同于“当代”艺术，并且被按材料划分为观念艺术、行为、装置、影像等子范畴来讨论。单就90年代来看，“前卫”还时常被混同于“现代”和“后现代”。显然这样的论述在今天已经不能满足理论和创作的要求。在当代艺术这一宏大概念之下，我们急需寻找属于前卫自己的逻辑体系。80年代厦门达达已经对西方历史前卫进行了完美的模仿，当然，他们抛弃了前卫的无政府主义和共产主义信仰。90年代的社会环境使得当时的艺术很容易就会获得前卫的反体制特征。但那时的反体制基本是一种广义的亚文化，其中玩世现实主义、政治波普和艳俗艺术等此类艺术从语言上来说却无法归入前卫的系统。

“巫术”可以用来表征90年代以来的诸多前卫艺术现象。巫术具有神秘属性，艺术家充当了巫术的实施者或组织者，观众则是参与者。巫术成立的基本条件是信仰，它用一种仪式创立崇高，引起情感共鸣。巫术诉诸于施术者和参与者的感觉。1988年“观念21”团体在长城等地进行的行为表演，郑连杰1993年创作的《大爆炸——捆扎丢失的灵魂》，张洹的《12平米》、《65公斤》，兰州军团的《葬》，孙原&彭宇早期的《人油》等作品都体现出巫术特征。巫术的表演有其脆弱性，当它一旦发生在展厅，前卫的特征就立刻消失。因为这类艺术本质上来说是私人化的，它诉求与观众发生情感共鸣，而非行为互动。前卫艺术所要求模糊生产者与接受者角色的目的，也随着这类艺术进入展览空间而失败。巫术类的表演重复了本雅明称之为“灵光”的艺术。传统的“灵光”艺术基于仪式，具有唯一性的价值，这都与前卫艺术试图融合艺术与生活的诉求相左。正如阿多诺极为不满地指责本雅明将“巫术的灵光这个概念变为‘自律的艺术作品’，并断然认定后者具有反革命的作用”一般，13进入展厅的巫术表演又披上了自律的外衣，成了彻底的假前卫。同时，博伊斯巫师的一面在这类艺术中得到了最好的发展。前卫作品的奇观化是当代展场中极为常见的现象。奇观是对景观社会的再现，它展现为一种彻头彻尾的商品。居伊•德波在 60 年代末有关景观社会的判断依然适用于当代社会，并且景观的统治并没有减弱而是加强了。在景观社会中，商品成功地控制了社会，影像遮蔽了真实。景观社会不仅仅是指物理的视觉景观，更是“实在化的、物质化的世界观”，也就是说，景观的本质是商品，掩盖了生产劳动。14奇观是艺术化了的景观。奇观性的前卫作品依靠制造震惊效果来获得崇高感和陌生感。它试图依靠模仿景观来解释景观的虚假性，但最后自己却沦为景观。奇观性的艺术作品消除了艺术家与艺术材料之间的直接生产关系，它通过雇佣劳动呈现给观众，同时将雇佣劳动擦除，占为己有。这样，作品就成了彻底的商品，它为展览而定制，试图通过展览进行出售。中国的前卫作品沦为景观源自90年代的前卫们通过现成品否定艺术体制的尝试。中国90年代一部分前卫艺术家抛弃了展览体制，通过将作品置于生活空间的方式来模糊艺术与生活的界限。90年代初宋冬、王功新、施勇等人在公寓中进行的创作与展示活动充分体现了前卫的准则，他们在生活中保存了艺术。这段时间兴起的公寓艺术可以说体现了前卫与社会互相依存的紧密关系。当社会处于极端高压或居于变动时期时，艺术家就更容易越出体制边界。但前卫总是面临体制的挑战，正如劳申伯格代表的前卫很快失去其前卫性一般，中国 90 年代那置于生活情境中的作品逐渐被放大为展场中的奇观。谷文达的霓虹灯、徐冰的凤凰、隋建国的恐龙等都是奇观的具体显现。

前卫艺术的巫术化和奇观特征在于艺术家歪曲了介入社会的基本姿态，他们或是在行为过程中将自我神秘化，或是呈现对景观社会的虚拟再现。介入是历史前卫之后前卫艺术家们遵循的一种创作方式。它的言外之意就是艺术应该离开美术馆体制，进入日常生活中的公共空间，并通过各种方式与社会发生关系。介入从本质上说是消除现代主义自律的神秘性，消除艺术家自以为是的主体优越感。90年代初新历史小组的“消毒”行为在介入展览空间的同时，对整个展览制度提出了批判。朱发东通过“寻人启事”介入公共空间，以最直接的方式提出主体遗失的话题。1996 年王晋等人创作的《冰•96 中原计划》则是以事件的方式让商品和欲望发生最激烈的碰撞。介入作为前卫的一种策略至今依然有效，因为它可以在一定程度上维持艺术与体制的疏离关系，随之而来的展示将会成为前卫艺术之外的体制问题，而不是创作本身的目的。更有甚者，艺术家通过介入社会生活将展示空间变为生活空间。行为艺术家刮子近期的修鞋计划则是这样一个实验，展示空间俨然成了修鞋铺，即便是从鱼铺置入鱼缸的鱼，虽然为作品增加了一层寓言的面纱，也没有改变行为本身对空间性质的转换。这正如鲍瑞奥德所说，不是我们创作了艺术，而是艺术作品创造了我们的生存状态。

本雅明在《作为生产者的作者》一文中已经论述了前卫艺术家的一种创作方法。生产是艺术介入生活的一种具体方式，它连接生产资料与生产关系。本雅明试图将作者定义为生产者的意图在于模糊生产者与接受之间的界限，这明显受到苏联当时构成主义和生产主义的影响。但是，去除当时本雅明理论中布莱希特的政治因素，他在上世纪三十年代提出的“生产”概念对于中国前卫艺术的创作依然具有启发意义。那时本雅明已经建立了他心目中优秀艺术家的标准，他赞同塞格•特列察科夫（Sergei Tretiakov）式的“操作型作家”（operating writer），反对“传达型作家”（informing writer）。因为前者不仅仅是报道，而是斗争，不是扮演旁观者，而是积极的干预者。本雅明认为特列察科夫的作品是政治倾向和进步的文学技巧相互依赖的明确范例。总结起来，本雅明心目中的作品具有如下特点：首先作品要具有政治倾向或实际社会所指，政治倾向在这里的先验前提是已经包含了作品的文学品质；其次，作品采用了先进的技术（生产手段）；最后，作品还得具有组织功能。可见，“生产”在本雅明的话语中无不与具体“实践”有关，将“生产”与“实践”相结合的前卫创作方式，恰恰可以消解艺术家的巫师身份和作品的奇观特征。

艺术家沈桦近期的作品就创作了这样一个范例。前卫的生产就是艺术家放低自己的身份，组织他人或自己在具体的关系实践中进行艺术生产。这时，艺术家既可以是成为雇工，也可以是雇主，也可以与他人结成平等的合作关系，总之艺术创作成为一种生产关系的结构。艺术作品虽然最终归于艺术家，但是生产过程及其产生的生产关系成为作品的本质。《生产•制衣》和《生产•编织》是沈桦近期两件有关生产概念的前卫作品。艺术家作为作品概念的提供者串联起生产环节的各个生产要素。在沈桦看来，由于强调合作，在生产环节中，各个参与主体处于平等的合作关系。将作品置于生产关系中，完满体现了前卫反思艺术体制的特征，以此为基础，艺术与生活的界限开始模糊，但却没有最终成为生活。前卫艺术强调的生产，并不等于当代艺术中奇观的生产方式。奇观式生产严格遵循了阿 多诺称之为管制社会（administration society）的生产方式，它通过严格的组织机构，规章制度，建立起艺术家与工作人员之间的等级关系。这种关系最为典型的体现就是张洹的工厂式生产。前卫的生产与奇观式生产最大的差异在于前者承认并将生产中的生产关系作为作品的组成，而后者却掩盖了生产中的劳动关系。奇观式生产是对景观社会的影像式模仿，它让工人和助手的劳动不可见，延续了景观社会中商品与劳动之间的物化关系。前卫的生产恰恰让景观社会中物化的劳动关系可见，从而产生一种社会批判作用。

本雅明与彼得•比格尔在建立前卫理论时，技术成为作品中的重要因素，这里的技术即是摄影和蒙太奇。历史前卫艺术家通过使用蒙太奇建立起一种新的叙事方式。这用本雅明的理论来说就是“寓言”，用比格尔和阿多诺的话来说就是“非有机”。但在二十一世纪的语境中，技术已经无法成为前卫的关键词，相反，越发进步的技术越容易制造一种虚假的景观。技术在前卫语境中的位置退却，主要是因为前卫们至今没有通过技术创造一种叙事革命。所以，现阶段前卫的生产是以边缘物为材料的生产实践。沈桦作品中的垃圾袋、编织袋都是处于社会结构底层的商品，在生产中，艺术家与合作者将这种物进行了再生产，改变了物原来的属性与意义，用艺术将实用之物进行“拜物化”。这种“拜物化”的作用恰恰与资本生产中的商品拜物教相反。

艺术家黄淋作品颠覆了景观社会的商品生产方式，将作为边缘物的“废料”引入艺术创作。这一创作过程虽然难以掩盖贫穷艺术的痕迹，但是黄淋使用极多的方式，把作为垃圾摆放的“废料”的无序感表现到极致，以此否定了贫穷艺术中残留的秩序。秩序即是比格尔所说传统艺术中的有机特征，它与前卫作品的非有机特征恰好相反。黄淋《人间乐园》的非有机特征让习惯了景观文化的大众极为不适，这主要因为受众无法在观看作品时达到情感上的升华。这时，艺术的功能不是让观众产生愉悦的震惊，而是让他们意识到生活中被压抑的真实。

结论：前卫何以可能？

历史前卫的失败已然证明了在现阶段前卫的目标不可能得到实现。前卫是以批判资本主义制度，尝试建立共产主义社会的艺术生产而存在的美学潮流，但至今整个资本主义的逻辑尚没有改变，所以，大部分艺术只能沿着自律的轨迹前进。中国经济在从计划经济向市场经济转变的过程中，恰恰是艺术自律生长的乐土，而非前卫艺术。可能阿多诺的判断是正确的，当代社会不是一个政治艺术的时代15。因为他和马尔库塞早已失去革命的信心，不再信任无产阶级，认为资本主义社会的逻辑将会持续下去。从马克思•韦伯和哈贝马斯的角度看，艺术体制的形成是资本主义社会发展的必然结果，而历史前卫“通过粗暴地强行开放某一个文化领域——这时是艺术——与某一个专门化了的知识综合体建立某种关联，是不可能把被合理化了的日常生活从文化贫乏的死板局面里解救出来的。这样的做法只会用一种片面和抽象的形式代替另一种。”16

历史前卫之后的历史已经告诉我们，前卫精神并没有死亡。宣告艺术死亡的是那些保守的后现代主义理论，他们错误理解了前卫融合艺术与生活的准则，即将前卫在生活中扬弃艺术理解为单纯地否定艺术。前卫在本质上是反对后现代的。西方的第一代、第二代新前卫，一直到关系美学，只证明了前卫不断创新的活力，而没有证明前卫的消亡。当代中国情境中，前卫在经历了90年代创作的高峰期，在经历了商业化、体制化、奇观化后，更是期待新一代前卫的出现。那么新一代前卫艺术家是否还需要按照历史前卫的准则行事呢？当然有必要，不然，前卫就无须成为前卫了。但是，当代前卫需要采用不同的策略来实践前卫的准则。历史前卫过多地依靠政治，新前卫过于决绝地否定美术馆，中国的前卫则将自己变成巫师，或忙着制造美术馆中的奇观。实际上，90年代以来的中国前卫已经在否定体制、批判消费社会方面做出了宝贵的尝试。如今，社会消费不减，景观更甚，前卫的策略之一就是运用逆向思维来回应景观社会的现状。我想，从生产入手，不失为其中的一种具体策略。

【注释】

1 Peter Bürger, “Avant-Garde and Neo-Avant-garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the
Avant-Garde”, New Literary History, Volume 41, Number 4, 2010 Autumn.

2 Peter Bürger, “Avant-Garde and Neo-Avant-garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the
Avant-Garde”, New Literary History, Volume 41, Number 4, 2010 Autumn, p.696.

3 马泰•卡琳内斯库，《现代性的五福面孔》，北京：商务印书馆，2004 年，第 52 页。

4 Ibid, p.96.

5 Jürgen Habermas, “Modernity: An Unfinished Project“, in M.P. d’ Entreves &S. Benhabit, Habermas and the
Unifinishe Project of Modernity: Critical Essays on the Philosophical Discourse of Modernity, Cambridge, Mass:
MIT Press, 1997, p.49.

6 Herbert Marcuse, “Society as a Work of Art”, Art and Liberation, edited by Douglas Kellner, London and New
York: Routledge, 2005, p.127.

7 Hal Foster, “What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?” October, Vol. 70, The Duchamp Effect (Authumn, 1994),
p.25.
8 关系美学的主要艺术家包括皮埃尔•于热（Pierre Huyghe），蒂拉瓦尼拉（Rikrit Tiravanija）等。
9 http://en.wikipedia.org/wiki/Altermodern

10 Hal Foster, “Chat Rooms”, Participation, edited by Claire Bishop, Cambridge: MIT press, 2006, pp.190-195.

11 Ross, T. (2006), ‘Aesthetic autonomy and interdisciplinarity: a response to Nicols Bourriaud’s ‘relational aesthetics’’, Journal of Visual Art Practice 5: 3, pp,170-173.

12 Bourriaud, N., Relational Aesthetics, trans., Simon Pleasance and Fronza Woods, Paris: Les Presses du Reel,
2002, p. 31.

13 Theodor Adorno, “Letters to Walter Benjamin”, in Aesthetics and Politics, Ronald Taylor ed., London: Verso,
1986, pp. 121.

14 居伊•德波，《景观社会评论》，梁虹译，桂林：广西师范大学出版社，2007 年，第 4 页。

15 Theodor Adorno, Theodor Adorno, “Commitment”, in Notes To Literature, Vol.2, ed. Rolf Tiedemann, trans.
Shierry Weber Nicholsen, New York: Columbia Up, 1992, p. 93.

16 Jürgen Habermas, “Modernity: An Unfinished Project“, in M.P. d’ Entreves &S. Benhabit, Habermas and the
Unifinishe Project of Modernity: Critical Essays on the Philosophical Discourse of Modernity, Cambridge, Mass:
MIT Press, 1997, p.49.

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