劳申伯格
英国伦敦正在举办一系列展览，重新审视美国波普艺术的发展和变迁。在诸多艺术家中，劳申伯格是一个独特的存在。他既是杜尚的追随者，也是抽象表现主义的“马仔”，更是波普艺术的“大叔”。上世纪五六十年代，他的艺术历程见证了波普艺术的横空出世，美国艺术的改朝换代。
与“二战”后伤痕累累的欧洲截然不同，上世纪五六十年代的纽约，时代精神体验着峰回路转的变迁。
1955年，艾伦·金斯堡出版了长诗《嚎叫》，被批评家称为“美国梦天启般的哀歌”。两年后，杰克·凯鲁亚克推出《在路上》。二人都曾于哥伦比亚大学就读，但他们很少有共同点，唯一的相似或许就是“对于美国中产阶级日常生活陷阱的抵抗”。而在不久之前，威廉·巴罗斯1953年出版了《瘾君子》，以自传体形式谈论自己“通过药物和性爱追求自由”。他们被视为1960年代反文化运动的先知，也被称为“垮掉的一代”。
当作家变得知名，甚至臭名昭著，抽象表现主义艺术家的声誉和经济状况也正值顶峰。然而，他们的成功随着杰克逊·波洛克致命的车祸蒙上了阴云。1956年12月，波洛克在烂醉中驾车撞上了纽约长岛自家附近的一棵树，一名过路者死亡，他的女友露丝·克利格曼（Ruth Kligman）身受重伤。仅仅在7年前，《生活》杂志刚刚将其溢美为“美国最伟大的在世艺术家”，而今他在44岁的年纪撒手人寰。波洛克并非唯一以酒精麻醉自己的艺术家，当波洛克去世时，威廉·德库宁的传记作者写道，“德库宁同波洛克一样沉醉于酒精中。”德库宁的妻子忆莲（Elaine）回忆道：“1950年前后，人人都愿纵酒作乐，长醉不醒。”
在这样的时刻，一个年轻人敲响了德库宁的门。这个年轻人叫做罗伯特·劳申伯格，他希望得到一幅艺术家的素描作品，然后把它擦掉。《擦掉的德库宁》（Erased de Kooning，1953）展现了抽象表现主义大师对后辈的欣赏与怜爱，同样也预示着抽象表现主义的终结。一场新的艺术革命正蓄势待发。
艺术家的相遇
什么是艺术？它的目的是什么？它为谁而存在？年轻的罗伯特·劳申伯格于1949年来到纽约，关于艺术他有诸多疑问。他喜欢曼哈顿充满活力的杂乱，连续不断的嘈杂和冷漠的高楼。他喜欢城市的垃圾——那是被机会的潮汐冲刷留下的残次品，也因炫目的霓虹闪烁感到兴奋不已。
他利用街头发现的材料进行组合——丢弃的鞋子、毛绒动物、废弃的铝材。“如果我走完一条街区，却没有收集到足够的材料，我会选择任何一个方向再走一个街区，就这么简单，”他说，“作品至少得看起来像窗外的那些一样有趣。”
这个追求有趣的年轻人很快被归入当时如日中天的“抽象表现主义”的一员，并在1951年的群展中占有一席之地。也是在那里，他结识了比他年长13岁的作曲家约翰·凯奇。凯奇曾在黑山学院任教，而劳申伯格曾在黑山学院就学，二人因为共同经历一下子热络起来。
位于北卡罗来纳州的黑山学院在美国教育史上是一个独特但短命的实验。其创立者安朱·怀斯希望根据雅典人的模式建立一所理想的学校，当时该校艺术方面的权威是曾在德国包豪斯学院执教的约瑟夫·阿尔伯斯。劳申伯格在二战后利用退伍金先到巴黎朱利安艺术学院求学，却对过于陈腐的学院风气和巴黎艺术界流行的弗洛伊德理论不以为然，然后便和女友苏珊·维尔一道转入黑山学院就学。
凯奇介绍劳申伯格认识了另一位黑山教师、编舞家莫斯·坎宁汉，后者也是凯奇终生的挚友。在伦敦巴比肯艺术中心正在举办的展览“新娘和单身汉”（The Bride and the Bachelors）中，策展人考察了三人电光火石般的相遇结出的丰硕成果。坎宁汉通过断断续续的节奏和姿态，呈现即兴的非叙事舞蹈；凯奇钟情于随机的噪声音乐；而劳申伯格创造出单色的绘画——艺术家将白色的画面看做一个陷阱，可以捕捉光线的运动。而他们共同的灵感之源，是当时在纽约艺术圈已定居数十年的法国达达主义大师马歇尔·杜尚。
1950年代中期，劳申伯格在第五大道蒂凡尼和边上的百货公司做橱窗设计。他在朋友的工作室中见到了贾斯培·琼斯，当时后者在万宝路书店打工。劳申伯格立刻被琼斯的长相所吸引，“温和、美丽、瘦弱、富有诗意，”他回忆说，“他看起来有点病态。”当时，两位艺术家都对异性恋关系意兴阑珊，不久后便发展出一段充满激情的罗曼史。
他们结伴去费城美术馆参观杜尚的展览，对杜尚创作的丰富性叹为观止。臭名昭著的《泉》（1917）也在展览之列。这个男士小便池被艺术家“提名”为艺术之后，成为艺术史上永恒的经典之作。1959年，他们结识了杜尚本人。
凯奇和坎宁汉比他们的艺术家朋友更早接触杜尚。凯奇1952年的作品《4分33秒》具有最赤裸裸的杜尚风格。演奏者坐在钢琴前，打开、关闭钢琴盖，4分33秒时间内一个琴键都不会触及。这一期间实际上并非纯粹的无声，在人们的咳嗽、汽车的疾驰、远方的汽笛等各种偶然的噪音中，给人们以一个冥想的时机。这是音乐界的《泉》，从平凡无奇的人类噪音“提名”为艺术。
而劳申伯格也逐渐发展出自己的“提名”艺术。1950年代中期，劳申伯格对于抽象表现主义已经意兴阑珊。“抽象表现主义的整个艺术语言对我已经不起任何作用，像‘扭曲’、‘痛苦’和‘奋斗’这些词所表达的内容，”他说，“我在他们的作品中根本找不出来。”
他开始将街头、媒体上得来的一切，加上对自己具有纪念意义的物品组合成艺术品。这种“结合”的方式源自杜尚，然而杜尚只是质疑了艺术的概念，而劳申伯格则通过这种形式改变了人们看待身边俗物的方式。
10多年后，鲍德利亚在《消费社会》中总结了这一趋势：“人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。”“那一瞬间他被自己选择的东西所包围。”洛杉矶当代艺术博物馆馆长理查德·科莎莱科评价说，他的“结合体”像是一部自传，而在名为《无题》（1955）的作品中，显著位置着一身白衣的男士正是他当时的挚爱贾斯培·琼斯。在故作高深、神秘莫测的抽象表现主义艺术大行其道之时，这番浅显的表白显得平易近人。
相对于劳申伯格，琼斯显得沉默寡言，而他的作品执着于对“心灵早已通晓的事物”的描摹：靶子、地图、美国国旗……他都以不动声色的传统画法进行再现。这种纯粹客观的呈现方式，与抽象表现主义已经全然不同了。
在美国艺术界逐渐偏离抽象表现主义的航道、萌发出波普艺术的幼苗时，大洋彼岸的伦敦同样开始摆脱以巴黎为代表的传统艺术的桎梏。1952年，以理查德·汉密尔顿、爱德华多·包洛奇为代表的艺术家组成“独立团体”，兴起一股清新之风。1953年，阿洛韦就在《艺术国际》和《艺术新闻》中谈及艺术的这股新趋势。1958年，他指出，“文化精英已经丧失了对于美学标准的垄断，大众艺术是都市化的，也是民主的。"1950年代末期，这类来自欧洲的论断依然在受过教育的美国人当中具有影响力。收藏家和评论家意识到，人们对于艺术的品味渐渐开始发生改变。
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