戴卓群：现在很多艺术家做创作，常常把田野和历史等的考察与考古等一些领域的研究，做为一种知识生产的资源，你怎么思考知识生产与生命体验在你创作中的关系。

武小川：我非常推崇现代考古学钩沉历史的研究成效，但也十分警惕现代社会学科中某种固化的知识生产方式。艺术创作如果也成为这种范式化的知识生产，甚至只是“余料“生产，它就与生命体验断绝来往，艺术将变成无源之水。我个人认为，艺术应该是反映思想的情绪的某种东西。当我站在空无一物的荒塚残阳中，这种东西构成记忆中每个时间段都非常深刻的印记，历史只有在鲜活的记忆中才能被激活并得以传续，这些是我敢去碰看似宏大的历史题材的内在原因，而不是简单的图像、符号或者某种标榜。西安这个符号，我也不断地在反思，拿传统做标榜的人太多，整个中国也是这样，拿传统作为自己符号与推广的人很多，其实和某些我们所认为的传统的气息是风马牛不相及。

戴卓群：这样所谓传统就被变成了一个保护起来的东西，一个被特殊化的东西，我一直讲当我们把与自身文明相关的资源和当下实践冠以传统之名特殊化以后，它便自行隔离于前沿发生领域，失去了自由进入当下艺术文化竞争的身份，就像现在大批人热捧的新水墨、新工笔等概念。

武小川：传统和你们有什么关系？或者说和每个人有什么关系？如果跟他有关系，就是跟他的真切的生命体验有关系，和他的某种记忆相贴合，反映真实的兴趣，并能长期的投入。传统和人的主体性建构相关联，所以一定要认清，自己从哪里来，自己是谁，准备到哪里去。现代化之后的中国人从心理或者意识形态里边总是生活在别处的，在我身上原来的影子也很重，到西方看到博物馆的时候我感觉像回家了一样，因为我从小看这种画册，最向往油画，后来又学这种材料、学这个媒介、学这样的古典技术，当你进入到卢浮宫肯定就回家了，感觉亲切得很。其实你出来到街上看，别人看你的眼神，自己老老实实照一眼镜子，这个“故乡”并不认亲，跟你没有关系。记得有首歌唱的，千万里我追寻着你，其实人家毫不在意。后来发现，其实西方人对你真正喜欢和尊重，还是那个你自己独特的东西，这种独特，常常是原来自己特别想抛弃的某一些“土气”，土气其实就是土地的味道，就是你独特的成长印记，土，在艺术上不是贬义词。

戴卓群：今天国人为什么会有这样一种普遍的国民性，总是在努力追求新的东西，努力要追求“洋”的东西，因为可能在这一百年甚至更长的时间里，整个民族是处在一种被动的、落后的地位，或者说是在不断跟西方文明碰撞过程中长期处于一种挫败和自卑的状态，最终形成这样的一种面貌。另外一方面是中国人的崇古、泥古情结太严重了，实际上传统是不能用来重蹈和实践的，它可能是我们的滋养，缺少传统滋养也接不了地气，落不了地。

武小川：咱们所说的传统概念和一般所谈是不太一样的，我们所说的是鲜活的、生长在你周围的、环抱在你周围的，常常是已经熟视无睹的那些东西，和习惯、习俗、习气相关，就像咱们今天中午去吃的面食，这种东西里边带来的口感、筋道，包括油性等等，那种东西从某种层面就构成了传统，从某种层面上构成个人文化主体性。就像我的画面非常灰，完全可以画亮一点，鲜活、犀利一点、帅气一点，灵动一点，但你认真看一看西安的现实，怎么可能画成那样呢？因为真实是灰蒙蒙、阴沉沉的，关中这几十年，灰蒙蒙的天气，包括慢腾腾的生活，笨重的举止，粗拙的言词，怪诞的社会发展，都构成我们的一个文化特性，所以说，生成的艺术样式中的每一点、每一滴、每一划，都于整体的生态与习俗气息相锲，我觉得每一个艺术家成长的城市、地域、区域的特征都反映在他的文化主体中，如果放弃这个，我觉得挺虚假的。

戴卓群：你之前读的是油画系，一直以来还是在架上绘画领域创作，但是这次展览中你也有带来新的观念摄影作品，从媒介与方法上面都有新的思考和不同的尝试，从你自身的角度，有没有关于自我转换的这种切实考量，甚至是考虑如何重新自我定位？

武小川：应该正是你说的如何自我定位，这几年在学校我的工作身份是在不断地转变，这种转变也带来了不断跨角色、换角度来看待原来自己所从事的或者说特别执拗坚持的某些所谓的“专业领域”，其实整个就是给自己造的一个迷障，完全没有必要，只要你有独立思考，就应该积极、主动找一种适合的对应的文化表达方式和手法，其实这更构成了你刚才说的自我的文化人格定位，这应该是更真切的。

戴卓群：我现在有一种见解，中国当代艺术经过三十年过渡时期，它越来越指向一种接下来可能生成的新的艺术形态或者是艺术家的存在方式，这会是一个完全不同于今天所谓的西方艺术体系的一种形态。在我们的传统社会，比如说董其昌，他同时也是最杰出的艺术评论家，“南北宗论”会成为一个划时代的里程碑式的理论，同时他是诗人、画家等，当然文辞也很厉害，做出很多方面的贡献；譬如文徵明，同时也是营造园林的大家，他是一种综合的知识体系，这个可能是中国文化里边很可贵的东西。艺术本来是自由的生命体验和自由的生命活动。刚才你说的学院教育的专业化、系科化是按照一种时代的社会分工去规划的，这样的体系实际上培养不出艺术家来。

武小川：六十年代启功写过一个《戾家考》，那个小文章我看了以后特别有启发。传统中国有着一种完全不同于现代的评价体系，其中的关键在于身份，文人与画工的身份天然地决定了艺术的高下。是所谓“行戾之分”，行家就是以操持某一类技“术”为自己养家糊口的职业人，而戾家就是一个外行，不拿这个作为养家糊口的手段和职业。包括董其昌南北画宗论及其品评、好恶，都与行戾相关，他其实就是要把那种职业画家定义为所谓的“野狐禅”，并打入到另册去，永远在“妙与能”的范畴，绝触摸不到“神、逸”的境界。士人从艺是人格完满的一部分，追求的是一种儒家的共同体验，是人生理想在书画上的体现。我还写过一篇关于身份划定的艺术标准的文章，这真是你刚才说的构成中国文化主体特别重要的一个特征。中国好的艺术家从来都是一个多面手，他是多重身份，是一个具有高深的综合文化素养的一个人，对社会，对家国有担当的人，这种人更多的赋予了在文化中不可逾越的一种品质和境界，当然我觉得经过现代主义之后这个东西已经基本上被冲破掉，难以再接纳这种系统，但我也相信，这种以文化标准为价值内核的系统，可能会以另一种样态被重新激活。

戴卓群：有一种现象，比如我做策展，会跟大量的艺术家或者是创作者交流，一种令我很愤懑的现实，就是相当一部分从事艺术的人，可能他对今天的生存策略，对名利场逻辑了如指掌，非常门儿清，但是其文化修养和知识面简直苍白和肤浅的要命，这确实是一个现状。

武小川：你的身份是从一个大的方面开看待，希望那种建立在文化视野之上的艺术家，艺术应该说是在和本地紧密相关的领域，创造性地开展社会化实践与文化研究，以这样的要求和标准来看，现实常常让人悲哀，这也是这个时代的悲哀。因为文化不再是这个时代检验人们成败与否很重要的价值判断，当代的社会评价体系不是这样。我还是非常认同你刚才说的，一个艺术家成长及其系统的生成，应该和他的整个生命和地域文化传统相关联，这不是顽固和僵化，固守自己的系统、独特的文化形态，才能产生价值并影响周边。

戴卓群：接下来有什么计划？

武小川：我的生活一般分为两个部分，艺术创作和社会工作。艺术创作方面今年有两个计划，一个是完成“关中图像考”的文化田野考察，将一百余幅百年前的照片重新进行考订，以一种介质再生的方法，将历史图像与现实场景进行叠合式的拍摄，利用拼贴方法试图还原某种记忆中的气息。也可能反映出一些当代历史观中的错位、重组、整合、虚拟的学理方法，将历史与现实间既模糊与清晰的况味，呈现出来，这也是我艺术价值系统的历史观。我相信，绝对的真实与真相永远是一个虚妄，只有对真实与真相的不懈接近，这也是我所认为的知识分子的操守、文化人的底线。而通过关中地区的历史影像与现实场景的叠加，产生的错位与模糊，感叹时空的妙手与玩笑。还有一个计划，就是要参于到对西部地域史为背景的艺术活动中，通过自己独特的角度与情愫，反映历史在现实中的冲突与虚幻。自由与传统，都是构成我文化主体性不可获却的人生资源。我在学院还担任教学的管理工作，也力求将当代艺术有价值的部分，有机地切入到当下美术学院的教育体系中，以系统的理论建构为基础，以交叉学科为突破，以实践创作为目标，营造一种生机勃勃的学术环境。
 

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