留日画家的印象主义特色，主要是发挥了印象派表现性的一面，甚至结合了后期印象主义手法，直接走向了表现主义。也有一部分画家通过写实主义手法，吸收印象派的色彩来加强作品的表现力。

20世纪初期极力倡导印象主义的刘海粟，在1918年曾经有过在日本考察美术的经历，这是他宣传和实践印象主义和后印象主义的重要历史背景。从日本归国以后，在1922年刘海粟在北京高等师范学校的风雨操场，举办了他的第一次个人展览。

蔡元培曾经这样评价刘海粟的作品：“你的画有塞尚和凡·高的味道，而表现出来的个性，又完完全全是中国人的本色，笼罩着东方画的气韵，有你自己的东西，前程远大。希望坚持目前这样强烈的求知欲，边讲学边作画。我给你一本《塞尚选集》，他的构图和色调都值得你注目。要进入他作品的世界，还要能走得出来，不可失去自己独有的面目。西风东渐，为时不久。潜修苦练，大有可为。”无疑，刘海粟的新派画作风，令蔡元培察觉到今后中国绘画中西融合的另一种希望和可能。

在20世纪20年代以后，上海、广州等地的洋画运动较为繁盛，呈现“笔调较活的印象派作风”的画家群，其中表现尤为活跃的是“东京美校毕业”的一批艺术家。

陈抱一和王道源在日本的留学时间相近，而且同出于东京美术学校的西洋画科教授藤岛武二门下。他们在上海的艺术活动及其影响，足证明他们是“走在洋画运动的最前沿”的重要人物之一。陈抱一的创作充分运用了印象派艺术表现性特性，并结合了野兽派中某些表现主义成分。正如1934年《良友》第85期中“陈抱一专版”所评，其作品的特色是：

野兽派的作风，运笔流畅而极有把握，用色简洁，却充满着富丽的色彩、技巧的纯熟，是永远使人折服和满意的。

1934年9月1日出版的《美术生活》第六期，有关陈抱一的评介如下：

陈抱一氏，广东新会人。留学日本六七年。一九一四年入东京美术学校藤岛武二画室凡五年，民国十年毕业归国。曾任神州女学美术专科主任，上海专科师范学校西画主任，上海美专及上海各艺术学校教授等职。一九二九年创立“日希阳美术院”于江湾画室，致力于自己研究工作甚多。现任世界书局图画编辑。陈氏作画，技巧精熟，思考丰富，色彩与笔触极似法国印象派大师莫丽梭夫人Berthe Morizot。兹图《孩儿之梦》为陈氏十年前之作，一二八大战役获得之遗物，极为陈氏所珍贵云。

这表明陈抱一试图从西洋绘画的写生传统入手，去开拓新的时代所具有的新的艺术观念，创造新的艺术表现方法。而王道源依凭扎实的写实主义功底，生动地吸收和运用了印象派的色彩语言，在其擅长的人物肖像和风景描绘之中，强化了作品艺术的表现力。此如1934年《良友》第97期中“王道源专版”所论：

王道源氏，毕业于日本东京美术专门学校。归国后初任上海美专教授，继创办上海艺专于江湾，指导后学，不遗余力。不幸一二八之役，全校毁于炮火，艺术界同人皆为深惜。王氏作画，用色简单，笔调灵活，轻松优秀，作风近印象派。

这是20世纪前期关于王道源艺术的重要的艺术评论。他的艺术风格和其艺术教育以及艺术活动，如同其他留日画家一样，是通过留学时期和归国时期的文化背景紧密地联系在一起的。

作为天马会的主要成员之一的汪亚尘，正是于1922年从东京美术学校西洋画科和田英作画室毕业的，以后他一直是20世纪20至40年代上海画坛上的一位重要人物。汪氏西画功力扎实，注重写实，“强烈鲜艳的色彩之上而不失去自然的真”。他曾在《绘画上应注意的条件》一文中指出：“洋画家之我，就是写实家的我；所以关于写实的表现不可确实注意，……所以绘西洋画，对于印象、感觉、认识等都极重要的。”

汪亚尘作品中的关于“写实的表现”，已经有了比较感性和生动的描绘。其中外光和色彩的丰富变化，形成了艺术家独特的印象主义风格的派生和发展，表明了画家正是从写实主义造型手法出发，在艺术实践中多变地吸收和运用印象派的色彩语言，以来加强其风格的表现力。

唐蕴玉曾经有过“民国十六年东渡日本，从石井柏亭诸家求深造，其作品曾列入东京展览会”的背景。回国后她又曾经加入了1928年成立的艺苑绘画研究所。那里聚集了王济远、潘玉良和朱屺瞻等名家，其中洋溢着浓厚的印象主义创作氛围。唐氏“作风近日本化，得力于桥本关雪、漆谷园四郎、石井柏亭诸氏。作于西湖者十二点，作于普陀者十一点，作于日本者十八点。以《西泠一角》、《雪朝》等为佳。有人像、裸体亦售”。她曾经在《寸感》一文中指出：“画的成功，当然以取材、色调、结构为根本，我尤感觉到绘画的色调，可以表示各人的个性，像歇妄纳（Chavannes）喜用静雅的色调，时时露着悲感；蒙耐（Menet）的风景色调，喜画鲜明的苍空，时常表现强烈的日光。这两画家用的色调不同，但是各有各的特长，各有可以使人佩服的地方。我对于这两画家的色调都欢喜，不过在无形中常喜用冷色的，我不敢说用了Chavannes的色调，就可以说好，这也是表示我个性的趋向罢了。至于其他画家，都有各人的生命存在里面。”

与唐蕴玉具有同样留日背景的“才媛”中，关紫兰同样也是一位值得关注的女性艺术家。“关女士，借用中村纪元的话说，是一位‘美若牡丹的稀世丽人’。她的艺术‘自由独特、新锐、直截了当。’”关紫兰以其特有的艺术灵性，赋予了闺阁题材以风花雪月般的诗意美感，同时又运用印象主义的生动笔触和节奏，并结合表现主义风格的多变丰富的色彩和线条，形成画面中简洁而率真的形象处理，体现了别具一格的中国意象和情致。

在日本留学的西洋画家之中，形成了印象主义风格多样化的面貌。卫天霖于1920年赴日留学，在日本东京美术学校受教于藤岛武二。1928年归国后在多所学校任教。卫天霖早期作品具有典型的印象派意味和效果，着意追求光影变化和色彩的微妙处理，这在上世纪二三十年代给人留下了深刻印象。后来由于受中国民间艺术的影响，而开始将印象派的色彩与中国民间艺术和野兽派的单纯化的大块面结合起来，形成他饱满厚实、斑斓交错的艺术特征，其艺术风格于淳朴之中蕴藏华美气质。此如刘海粟所评价：“卫天霖先生是北方油画大家，其代表作品有泰岱黄河的气势，而运色绚丽脱俗，色色相生，响亮如交响乐，而质朴沉着，善于吸收民间艺术之长，毫端消化了傅山草书，线条遒辣鲜劲，以形写神传情，一斧无痕。”

关良于1917年赴日后考入东京太平洋美术学校，其早期油画受印象派影响：“我的老师中村不折，还有在川端研究所里的老师藤岛武二等人，他们都是继黑田清辉之后的日本老一辈写实主义艺术的奠基人。老师一方面要求我们打好扎实的素描基本功，另一方面也不为纯学院派的传统‘摹拟说’所束缚和禁锢。在他们的指导下，‘写实基础’已融会了印象主义革命的因素在内。因此在这时已无形中引起和培养了我对印象主义以及各个流派的兴趣和探索。”当时对关良曾有这样的评价：“塞尚和雷诺阿这些近代大画家的名字这时也渐渐被介绍到中国来，而为许多研究艺术的人所常常道及了。但真能了解他们的艺术的意味的，关良恐怕是第一人吧。……他的初期作品，受了塞尚和雷诺阿的影响的确不少，在他的画面上，可以看出塞尚的严密的构成和有韵律的笔触来，而圆味的表现和柔和的色调却又是从雷诺阿的研究得来的。”尽管关良并不完全属于印象派作风，但从此可以看出他早期作品与印象派的师承关系。

1932年倪贻德在评价决澜社中的阳太阳和杨秋人时，用了“南国人的明快的感觉”的说法，加以表明他们的色彩特色。事实上，地理环境和文化传统对于南方出身的一批西画家来说，的确是十分明显的风格迹象。除了阳太阳和杨秋人以外，我们还能够发现丁衍庸、关紫兰、梁锡鸿、林达川等一些来自南方的画家，这种印象主义风气所派生出来的表现主义艺术才情，使得我们发现了某种强烈的南国文化的情结，这同时又令后人在写实主义逐渐成为主流的同时，能够体验印象主义相应存在的生命力。

“中国人之所以对印象派的艺术感兴趣，不外乎有下列原因：一，印象派画家有严谨的基本功，但不拘泥于写实，很注意笔触的自由，潇洒中表达情绪，表现神韵，有相当的写意性，这与中国人审美趣味相通。二，印象派从中国、日本艺术中吸收了营养，在表现语言上追求绘画的平面性、装饰性，使中国人感到亲切，也易于为他们所接受。三，印象派的直接写生，补充了中国早期文人画的不足，但印象派的写生强调写印象、写感觉，这一点与中国画的理论不谋而合，中国画家也乐于借鉴。四，印象派利用自然科学原理光学和色彩学研究成果，推进了西画的全面改革，也给有志于中国画革新的艺术家以激励、以启发。”（邵大箴《印象派绘画和中国人的审美趣味》）事实上，印象主义之中的表现性因素，是有着深刻的历史文化情境的。所谓“强烈鲜艳的色彩之上而不失去自然的真”——这无疑体现了20世纪前期中国画坛关于印象主义的重要价值判断。虽然经历了抗战时期写实主义抬头的历史转变，但是印象主义依然保持其“命运竟至延长到35年的今日”的演变态势。

法之沙龙、日之帝展

无论是法国派还是日本派，究其风格传承的演进线路，即是以欧洲发源地的油画，通过中国留学生分别在日本和法国的接受和传播，相应在上海为中心的中国西画界发生的风格反响。仿佛是两条难以割舍的文化之链，赋予了中国油画沉重的历史胎记，从而奠定了其风格生长的脉络和基因。

事实上，法国派和日本派彼此有着内在的联系，强烈的振兴中国美术的使命，使得他们走在了运动的前列。而写实主义和表现主义，成为了他们手中有效的风格样式。在写实主义和表现主义之间，法国派和日本派的艺术家们，都有着各自引进和创造的选择和方案，这些选择，可以认为是他们“主动误取”的自觉性所致，来源一是学院派的教育环境，二是留学地区的整体文化氛围和艺术风尚，三是归国以后的本土化实践的思考。同时每一位画家在其前后艺术历程中，又呈现出程度不同的风格侧重点。当然，他们最主要的特点，无疑是将美术院校作为重要的学术策源地，进而产生和扩大他们的艺术影响和文化效应。

留学西方的中国美术家一般倾向写实主义，留学日本的中国美术家一般倾向现代主义。实际上，留学西方的中国美术家可分前后两期：前期以林风眠主持的北京美术学校(1925-1927年)和杭州国立艺术院(1928-1937年)为代表，包容了西方的各流派；后期以徐悲鸿主持的中央大学和北平艺专为代表，选择了单一的写实风格。日本的油画没有欧洲那种悠久的写实传统，学院派教育一开始就带有外光派色彩，而且尚未扎根，西方现代主义就接踵而来。比中国留学生赴日本或西方略早，日本的留学生已从西方带回了现代主义。在中国留学生云集日本的1937年以前，西方现代诸流派正倾入日本，各种流派风起云涌，形成日本近代美术史上最开放、风格面貌最多的一段时期。中国留学生既在学校从师带有外光派色彩的学院式写实油画，同时又深受日本社会上现代主义的影响，都在不同程度上倾向现代主义诸流派。……中国留学生的思想在其中却找到很大的契合点，能够产生强烈共鸣。西方现代艺术的许多概念，都是先由日本人译为汉字，再由中国留学生传入中国的，如印象主义、后印象主义、新印象主义、达达主义、野兽主义、表现主义、抽象主义、立体主义、超现实主义，等等。（刘晓路《各奔东西：纪念近代留学东洋和西洋的中国美术先驱们》）

在这种欧洲派和日本派的发展演变之中，值得我们关注的是：他们彼此所谓的“对峙”是相对的，而内在的联系却是文化精神方面的真正融合需求。

欧洲派和日本派的出现，是中国油画在20世纪20年代后期至30年代中期出现繁盛多元格局必然的风格反映，又折射出当时画坛的风尚，“其制盖仿法之沙龙，日之帝展也”，他们的艺术实践，基本带有明显的留学背景和文化影响，体现在各自的美术教育、艺术社团和展览活动之中。沿着如是的风格之门，人们可以发现，法、日二派的存在，主要是画风偏重有别，而其本源，终归于欧洲的巴黎。从20世纪早期的写生之争，到30年代的风格之别，“洋画运动”走向成熟。面对现代艺风极盛的巴黎中心，这批中国的西洋画家们又将运筹怎样的今后呢？ 

（本文发表有删节，注释未收录。）

【编辑：李洪雷】