“我希望表达它们可能会是怎样的”——彼得·比阿罗贝泽斯基访谈

T=唐晶 B= Peter Bialobrzeski

T：您两次获得了世界新闻摄影奖（WPPWorld Press Photo Prize），这个奖项在中国是非常出名和有影响力的，所以人们会（误）认为您的作品就是新闻摄影作品。而您并不是一个新闻摄影师，请您先解释一下您是怎样工作以及如何和通 讯社合作的？

B：是这样的，我职业生涯的最开始是给杂志做一些新闻摄影的工作，直到90年代末期我才可以更多地专注于完成一些个人项目。就是说在90年代末稍早一些时候，我得到了一些为杂志拍摄画册的合同，我也给他们一些我个人感兴趣的项目建议。后来这样的情况（新闻记者的工作）越来越少，我开始认真思考自己感兴趣的工作，这时我完成了“霓虹虎”系列，通过和我合作了多年的Laif图片通讯社，这个系列在世界范围内得到传播，很多杂志都刊登了这个系列，先是在美国，后来在意大利和德国。图片社总是在寻找一些特定的、他们认为好的，有可能参加世界新闻摄影奖评选的东西。我自己没有去投稿，所以这个系列获世界新闻摄影奖的时候我非常的意外。

其中比较有趣的关联是在获奖的颁奖仪式上我认识了一位美国非常有名的女摄影评论家薇姬·戈德堡（Vicki Goldberg）[3]，她说她很喜欢我的作品，并给我介绍了一位纽约的画廊老板。他把我的作品作为艺术相关的作品在艺术博览会上展示，也就是说，其实这时我作品的层次是在不断地提高。看一下这个时期和我一样的一些摄影师比如沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）和于尔根·泰勒（Juergen Teller）[4]，他们同样也先是作为杂志摄影师出名，然后才被艺术世界所接受的。

T：从新闻记者转型为独立摄影师，您现在又是不莱梅艺术学院的教授。您怎么看待身份的转变，这重要吗？

B： 我真的认为我对最初的那种新闻记者的思维方式特别感兴趣。但是我觉得，现在的媒体现实（Medienwirklichkeit）[5]和最初的新闻业已经完全不一样了。我们有过多吸引人注意力的爆炸性事件和海量信息，因此我对新闻行业记录的东西几乎不怎么感兴趣了，或者说对图片的关注少于对文字的关注，摄影图片越来越自满于记录场面和轰动性事件。

与之相比艺术其实也有相似的问题，它要遵循一定的规则而且越来越受规则影响。商业和艺术之间总是有冲突，我觉得这是愚蠢的。这就是为什么卡塞尔会有文献展，它展示了不可思议的浪潮，它促使人们思考从而有一种和商业相对立的态度。摄影作为艺术，它是一种随着人们手头现有的技术和可能性不断发展的媒介，它是观念性的又是手工性的。我相信这就是为什么德国会有这么多优秀的摄影师，因为二战后他们向那些优秀的摄影师如奥托·施泰纳特、伯恩·贝歇和希拉·贝歇学习，他们可以干净地曝光、完美地打印，有个人的思考和处理方式。我只感兴趣于那种摄影，就是按照上面所说到的这种处理方式，有技术上的突破或者用某种方式对世界有个人独立的阐释，可以是画册也可以是展览，有些作品适合于博物馆，有些作品则适合于做书。因此我是或者不是艺术家，对这种身份我真的不感兴趣，这就是文化实践的一种，就像是文学或者流行音乐。就如同汤姆· 汉克斯的电影“挡不住的奇迹”（That ThingYo u D o ！ ） ， 做爵士乐或者是做摄影，这都只是一个“选择”。不莱梅艺术学院的工作给了我一个机会，让我不必在乎和商业相关的东西就能成功。就像我那些艺术学院的同事比如布罗姆和普林茨一样，面对商业的压力可以自由的说：“OK！我只做那些我感兴趣的。”

T：说到文献展，今年夏天您去卡塞尔参观过第13届文献展了吗？

B：恩，我已经去过了。

T：今年的文献展只有很少的摄影作品，您觉得对摄影或是摄影师来说是不是有点尴尬？

B：不，仅仅是事实就是如此而已。今年文献展的策展人有她独特的视角和观点，使摄影在卡塞尔文献展这个当代艺术展中被击退了一步。这种（策展）方式就像今年在埃森富特旺根博物馆的行为艺术展“1 2个房间”（1 2Rooms）[6]一样，只是一种空间中的游戏。克劳斯·贝森巴赫（Klaus Biesenbach）和汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）[7]这对德国-瑞士策展组合带着他们那些私密的小房间在世界各地飞行，勤奋地进行理论上的探索。他们寻找那些他们第一眼觉得不错的作品，进行展示，然后就很快进入到下一组的展示。

这种情况表现在今年的文献展上就是，文献展本应是当代艺术的代表，当然它现在远远不是了。尽管如此，里面还是有很多优秀的作品，比如英国女艺术家塔西塔·迪恩（TacitaDean）用粉笔绘画的阿富汗喀布尔的山区，那是一件不可思议的作品。T：是的，这件作品放在卡塞尔老财政局里面，因为位置偏僻不少观众都错过了。我当时在网上看见图片时以为是黑白摄影作品，去到那儿一看竟然是巨幅的用粉笔绘制的超写实的风景。

B：就是这样，那些高山和流水展示了一个没有政治和战争的阿富汗。我非常震惊，房间里一点小小的微风都不能有（可能是怕损坏粉笔画面），所以展厅的前面有一个小小的房间，一次只让10个人进入参观。这件作品刚刚登上《艺术杂志》，因为它真的是一个“创新事件”。

T：我们再回头来谈谈您的作品，在您的“家乡”（Heimat）系列中，出现了很多人物，它们都很好地融入了那些景观之中成为作品观念和意图的一个部分。但是在另一些系列中几乎没有出现人物，您怎样在摄影的过程中区别对待这两种情况？

B：我相信这和人们粗略的浏览印象有关。如果你对比一下“家乡”和“霓虹虎”系列，我敢肯定，“霓虹虎”系列中的人还要更多一些。我把“霓虹虎”看做一种摄影手法的对未来的描绘，这种未来以计算机的描绘为基础，在当下的现实生活中已经开始出现了。如果我们再看看我的新书“生食与熟食”（TheRaw and The Cooked），这里面的图片中人物多得就像19世纪的绘画一样不可思议，这是因为我总是去尝试拍摄一个城市小型的文明历史进程。

T：您的作品很多都是在黄昏拍摄，暮色朦胧中什么东西特别地吸引了您？

B：我一般都从下午4点开始拍摄。在拍摄“印度的精神圣旅”（XXX Holy Journeys intothe Spiritual Heart of India）时，黄昏能使色彩跳跃，使我找到一种神圣与奇异之间的特殊的感受。后来拍摄的时候，那些现代化的大城市在黄昏中也显得很特别。有些城市中以前没有的东西（这些东西可能纽约以前会有，我也注意到这些东西很特别），比如说在上海，这些没有的东西在黄昏中都显现出来。这样做的人不多，可以使我的作品和贝歇还有贝歇学生的作品区别开来。我常常一次拍摄30-50张，为了在其中寻找那种特别的氛围，那些新的东西，夜色慢慢来临的波动变化中隐藏的东西。

T：您的作品展示了一个亚洲文化的现场，也可能是一种全球化的未来。作为一个西方摄影师，您是否曾经想过，通过您的作品会影响到您拍摄的地区？

B：我不这么认为，我没想过这些。这些作品绝对是取决于人们的兴趣，人们想看到什么。当然我也不相信，完全一点改变也没有。但是我们知道，所有的事情都不是单一孤立的，而是多方面相互影响的。那就意味着总有一些看了我作品的人有所触动，这就有所改变了，这些改变又改变了其它东西。这些作品能在世界范围内被接受，我们也不会简单地认为和这种改变一点关系也没有。当这些改变存在，当人们老了的时候，这些记录的东西就显得越来越重要，人们可以以此为证说，当时就是这样的。就像我现在看20年前的照片我就会想：“我的天！那时候多过时啊，照片怎么是这个样子的！”所以可以说我的照片是很好的一种对当下的记录，也可以说是一种对城市全球化的记录，30年后肯定有些历史学家做这方面的考察和研究，这些东西就是很好的阅读材料。

T ： 您在您的摄影集《在转变中迷失》（ L o s t i n Tr a n s i t i o n ） 中写道，“随着时间的推移您拍的这些作品中的建筑物，第一眼看上去的内容和摄影抽与之相比艺术其实也有相似的问题，它要遵循一定的规则而且越来越受规则影响。商业和艺术之间总是有冲突，我觉得这是愚蠢的。这就是为什么卡塞尔会有文献展，它展示了不可思议的浪潮，它促使人们思考从而有一种和商业相对立的态度。摄影作为艺术，它是一种象的内涵并不是太重要了，只是因为GPS把您带到了那里。所以您搜集了在4大洲14个国家的28个城市中拍摄的照片编成这本影集，就是为了忽略地点的影响，避免人们把这些照片归类。”但是我也读到好像有观众并不认同这种做法，他们始终期待图片背后有一个故事。您怎么看这种摄影师的选择和观众期待之间的矛盾？

B：我曾经听过一个芬兰摄影师的演讲，他叫艾斯克·曼尼克（Esko M.nnikk.），他在大概90年代末期2000年初成名。这个演讲中他说：“人们告诉我，你可以做这个，你可以做那个。我告诉他们，我就是个见鬼的摄影师，我就做我想做的。”我想这种自由就是我做什么，我为什么做的原因，这种艺术家的主观想法必须是一件事情的源头，以此为中心和世界去谈判。就是说您作为和我同样优秀的艺术家可以说事情是这样的，但我有不一样的看法。我甚至也面临过《明镜周刊》的压力，他们想给这本书写一个评论，但前提是要我透露这些照片是在哪里拍的。我只能说，很遗憾，我不想透露具体的拍摄地点，因为这是这本书构思的一个部分。当然我也知道，如果有兴趣的话人们可以通过Google搜索，在图片下面加上“迪拜”这样的字样。不过我的决定是，这本书的主题是关于“相关联的现象学”，所以无论这个图片是在德国、意大利，是在帕勒莫还是不莱梅的机场拍的，都不是很重要。重要的是主题是关于可互换性或兼容性。