我们现存的意义格局得到两方面的有力支撑，一是我们自身的文化传统，一是西方对我们的想象。在物质主义高唱进行曲的时候，我们还有形式主义的娱乐，把西方的各种现代主义，把文学、艺术上的实验当做新鲜的玩意儿，在玩耍中消解了一切导致精神危机的可能性，这就是已有意义世界跟形式主义的合谋伎俩。茅小浪在其专著《开放的语境》里谈到“美术新潮”之后的暗淡时光时，不无这样的感慨。这多年前声嘶力竭的喉咙依旧嘹亮，但不可想象的是我们的世界似乎已然失聪。所以他不再选择作为人类最重要的交际工具——有声语言——直截了当地喊出，而自动退到边缘用他的实验水墨强行打开濒临失明的眼睛。他拆除“意义大厦”，也抹去所有形式成规，将心灵的元素以光、影、形直接呈现，以一个完整的独立的创造者姿态宣示新的意义属性，这种新属性将对象、方法、意义甚至无意义融为一体，从而成为过去一切时代的元语言。在元语言中，我们谁也逃避不了对自身的追问，只能以某种未知的方式竭尽全力把自己重新带回原初那个客观的世界。
语言的本性
这个喜欢到处使用“语言”一词的画家深谙这个时代的特性。20世纪初伟大的瑞士人索绪尔就已经准备把“语言”种到人类文化的每个角落，他的“语言”激起了许多矢志不渝的雄心，法国人列维·斯特劳斯、罗兰·巴特先后成功地运用“语言”的方法破译人类文明成果的一些奥秘，哥本哈根的叶尔姆斯列夫试图用语言分析模型观照人类及整个宇宙，西方哲学在语言学转向中发现“语言的界限意味着我的世界的界限”（维特根斯坦）……“语言”已成为本体意义上的语言，而不只是具有工具性，它是一切作为物质形式的所指与作为心灵形式的所指相结合的客观的意义单位及其体系。在寻求并突破语言界限中，西方世界首次获得了“元语言”，获得了意义诞生的秘密程序，一个向“元”追寻意义的风气弥漫至今。然而，“语言”到了物质至上的中国，只剩下形式上的娱乐性，文学里的语言狂欢成了既成意义世界眼皮底下的小丑，其本性不曾彰显过，我们事实上依然对“语言”很陌生。所以，茅小浪使用的“语言”是不合时宜的，没有多少人从精神本性上去理解语言，中国艺术界也许仍然听不明白绘画的语言本性。
他在做一个有良知的时代艺术家都会自动去做的事——去跟他人眼中可笑的风车搏斗。这架风车就以语言的名义挡住他的去路。当人们意识到在语言之外不存在另外的世界，他们只有在心灵里谛听语言的声音。心灵与语言高度一致，而不能够用语言做什么，刻意用语言制造的东西要么是谎言，要么是暴力的前哨。语言是符号之典型，所以语言可指代任何艺术符号的要素及其体系。“语言”意义的泛化，拓展了他思考世界的疆域，他的“第三语言”说的提出，使他在新的起点上站在了“诗艺同质”的立场。他把当代艺术实验归结为“对语言的挣扎”，他要在更高层次上揭开过去艺术成就的内核——这个层次必定属于元语言，他则自然处于意义创新的源头，直接用精神世界高度一致的语言要素进行创作，甚至到“前语言”的领地中挖掘绘画语言材料的可能性，破坏以往成规，创造新的纯粹的绘画语言系统。这就跟西方现代诗歌精神息息相通。诗歌里“语言”本身也是不可被跃过的，现代诗反对日常语言的机械性，专注语言本身的艺术程序（此即“陌生化”，目的是破坏语言程式化倾向），创作过程靠“状态的驱使”，并最大限度地取得心灵的结构方式。不过，对于中国当前的先锋诗歌而言，他的实验性绘画也许还具有引导性，因其实验的彻底性与对艺术家修养的要求之高都不可与前者同日而语，他要求艺术家排除现存意义的诱惑，潜到精神深处的黑洞中，从无中求索意义；他的“语言”高度综合化，其创造全在过程之中，从模糊的最初痕迹开始，任由敏锐的直觉和想象力的诱导，导向自身神秘的创造本性，而其间又必须把握分寸，顺其自然，恰到好处——这也是他对诗歌语言提出的最高要求以及对当前诗歌不满意的主要出发点所在。
同质的诗艺
一旦确认茅小浪在时代因缘际会中“诗艺同质”的艺术家身份，其画作的人文批判性也就明朗起来了。人类个体习惯以已有的功利化的语言图式去理解新的事物，社会同样只以自身保守的方式加强原有图式，使个体在稳定状态下被动地接受权力结构的影响与修正，而艺术可以唤醒人们打破这种功利化、僵化、异化了的生存模式，恢复生活丰富的可能性原貌。是艺术让我们懂得现实不是非这样不可，在道德、自由、理性、非理性之间会产生种种对话的可能。茅小浪的实验水墨在语言意义上有实质性的变革，他是由精神元素主导的新语言的创造者，迫使人们改变原初的认知图式，从物质形象进入纯粹精神的领域，进入一个道德疲软，自由高歌的场所，一个产生因无害而美丽的病毒场所。语言学家认为，习得一种语言就意味着拥有一种把握世界的方式，他贡献的就是这样的方式。他的画从近乎无意义的起点出发，直至内在精神创造出某种可视的意味，这个过程将动摇一切原有意义的神话，原有的观念秩序和现实、历史的印象。但他从不荒诞，他的语言没有失控，这是由他深厚的艺术修养所保障的。
无论是他的藤状系列还是碑痕系列，都给人意象浓密、感觉丰满的印象，在他的画前稍一驻足，意念的森林便会于眼前逶迤不绝。我们很容易迷失，一种有我无我的想象把人带离得很远很远。这种glamour来自墨的质料。作为绘画语言的能指，墨本身的深邃没有其他哪种颜色可匹敌，可它的魅力最终来自于跟心灵的黏合，精神首先附身于墨而不是墨所造成的形象，他的绘画属于元素主义，赋予色、形（不是形象）以意味如同赋予语词以意义，他的选择使他彻底对以往建立在写生基础上的绘画说“拜拜”。看他的画，须把自己放弃，去采集他所建议的东西，思考与理性全无效用，并且他原来所打算映射的物品最终也被消灭了，如梦境降临，把现实蚕食殆尽。但是可能的危险存在着，在观画者未开启新的成熟的视觉之时，或者作画者心生讨巧之时，这种实验性绘画极易沦为形式主义，先锋有名无实。我们现在离“思想的慷慨自在”究竟有多远？中国的艺术是不是应首先触及我们的生存情境？不然，真的会变为玩主观、玩原始、玩抽象了。
精神用语
语言时代的绘画和先锋诗歌的共同标记是高度精神性用语，其对元语言的迷恋也是相通的。前者直接取用精神元素（跟视觉要素浑然一体）作画，使艺术家像原始人或孩童一样充满创造活力，画作气象神秘而混沌；后者强调对生活的还原意义，其实是从现存秩序中争取命名的自由。只有这样，东西方才可能在创造的天地里真正平等对话。然而，我总是觉得茅小浪等实验性画家于当前中国的意义仍处于方法论上的。他们也是如此觉悟的，但方法毕竟不是意义本身，方法论的意义属于历史的，那不过是指明一条道而已。道外有道，我们还需要在元语言的层次阐述人生的意义或无意义。
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【编辑：江兵】
