贺文斌 作品
所谓“艳俗艺术”，是指当代艺术的人文开拓，从艺术语言角度对流行时尚、民间民俗等大众文化的挪用。在中国，它还包含了二十世纪以来，由农民政权所推行的大众文艺路线，以及这种路线在改革开放与资本遭遇后呈现的农民暴发户心态，实际上是对这种农民趣味的反讽摹仿。而所谓“后艳俗艺术”，则剥离了这层农民趣味，也淡化了反讽摹仿的语式，与其说在批判俗文化，不如说是将其转换为艺术创作的资源，以某种光鲜、亮丽，甚至俗艳的审美方式，来唤醒我们在网络媒体时代日渐疲惫的视界。这方面的代表人物有俸正杰、陈文波、沈敬东等，当然也包括身在苏州的贺文斌。
贺文斌是西北人，二十世纪七十年代出生在陕西。不过，贺文斌身上一点没有西北人的粗犷与彪悍。相反，却具备江南人的内敛与清秀。这可能是他后来与苏州结缘，情系江南的原因。所谓大千世界觅心向，安身立命归原乡。对于贺文斌而言，原乡不是地理的概念，而是有着更深的精神涵义，那就是与自己性格相联系的江南文化。所以，贺文斌当年赴考便选择了苏州大学，毕业后也再没有离开，而是落户在苏州，以江南文化为生存据点，开始了自己的人生旅途。
贺文斌的艺术主要就是取材于江南的园林文化。这些香径小园，幽幽深阁，曾令多少文人骚客流连忘返，梦醉其中。然而，近世以来，随着门户开放，现代化蜂拥而至，破碎了一座座闲庭禅院，使中国人不得不反思自己的传统，改玄更张，拉开新的历史帷幕。大众文化作为一种意识形态被广为推崇，就是在这个时候出现的，起先是针对过去闭关自守的王朝进行文化改良，后又演变成农民政权的思想依托，进而也就在“打倒孔家店”的呼声下，将旧式的精英传统推翻在地，掀起了轰轰烈烈的农民革命运动。应该说，二十世纪的中国，就是这样一个农民当家作主的中国。它由下而上的颠覆，不仅只是改造了我们的历史观，也中断了文人世界建立起来的雅文化传统，将社会底层的俗文化拱上了台面。事实上，“艳俗艺术”出现在二十世纪九十年代的中国，针对的就是这样一个历史语境，之所以它不同于西方的“波普艺术”，就在于“波普艺术”依靠着一个发达资本主义的背景，带有强烈的中产阶级趣味；而中国尽管也步入了商业社会，但背后的动力却是一种农民暴发户心态。这就像我们的门房招贴，路牌广告，随处可见“福”、“发”等图文一样，从根本上还是反映了一种农民趣味。早期“艳俗艺术”强调反讽摹仿的语式，其目的并非只是为了开拓艺术的疆域，挪用与借鉴这种庸俗文化，更是希望通过这种反讽摹仿，提醒我们的社会其实还深藏着一种与现代性格格不入的农民意识。
贺文斌的艺术宗旨，并不带有早期“艳俗艺术”的倾向。这是我把他的艺术归为“后艳俗”的原因。所谓的“后”，既是对前者的继承，同时也包含了对前者的反叛。事实上，早期“艳俗艺术”对农民趣味加以反讽，不可避免也会使自己受到浸染，从而演变成另外一种农民式的艺术。这就是艺术悖论，如何从这种悖论中解放出来，需要在价值形态上彻底挣脱。贺文斌很清楚这点，我甚至觉得他魂归江南，就是为了寻找另外一种价值的灵根。正如他画面中会缕缕出现江南的园林、幽巷一样。这已经不是一种简单的文化符号，而是一种精神回归，是脱去了农民的趣味，对传统文化中优雅部分的憧憬与追忆。难怪他要将一个个楚楚动人的青春美少女置身其中，因为历史的创伤只有美才能医治，也只有美才能超越与升华。所以，他笔下的少女尽管也很艳丽，甚至有些媚态，但并不庸俗，而是与背后的园林幽巷相融洽，呈现出一派优雅别致的诗情画意。我总觉得，这可能就是“后艳俗”的特征。也就是说，它的光鲜、艳丽倾向，已经不再是用来批判，而是转换成了一种语言，为的还是给当代人提供一种审美上的刺激与安慰。当然，“后艳俗”并不是一种主张，更不是一种流派，在其风格倾向中实际上各有侧重，也各不相同。对于贺文斌而言，回到江南的传统，以大俗而直抵大雅，也许才是他蛰居苏州探索艺术的方向。这也正所谓“一场幽梦同谁近，千古情人独我痴。”（清•曹雪芹《红楼梦》）其实，梦有没有人近不重要，重要的是痴情，只要有人痴，梦就会像传统文化一样绵长。
2010.8.5于通州
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【编辑：李洪雷】
