最近，我在多个公开的场合讲过同一个话题：在当下这个时代，在我们的周围，并不缺少所谓的“美术家”（还可包括所谓的“大师”和“名家”在内）。这类靠画画而名利双收的所谓“美术家”不少于十万数，乃至百万数。有的“画家”干脆就把自己的画室说成了“印钞间”。于是乎，粗制滥造的各种“名画”、“佳作”漫天飞舞，并充斥于各地的画廊和拍场，还包括见不得人的“地下买卖场所”。所缺少的是艺术家——他们是真正以艺术为生命，而不以名利为鹄，且可以长期地坚守一份寂寞、孤独，又有一定的创造性潜能的人。他们的人数虽少（最多以百、千计，超不过万数），但却是一批 特殊的人材，堪称是我们这个时代的一笔宝贵财富。再进一步说，真正缺少的也不是艺术家（至少还可以举上一长串的名字），而是个案——能面向世界、且具有了相当说服力的创造性案例。这就少之又少了，几乎可以说是屈指可数。可也正是他们，代表了这个时代的中国——在回应世界、在向世界“说话”、并展示着中国新艺术的风采！
李华生就是具有了这等水准的个案之一。

想要成为个案的难度在哪里？为什么许多人成不了个案？我的回答是，难点有二：一是要找准思路；二是要把精神与语言都提炼到位。李华生的成功正好印证了我的判断。

所谓“找准思路”，首先是要重视思路。所谓思路，就是按什么样的总体构思来做今天的艺术。我一向以为：思路决定了格局大小，格局大小又决定了个人成就的高、低、多、寡，故选择总体思路不可不慎之。百年以来的中国艺术历程中出现过了三个大的发展思路：传统主义、中西融合（或结合）和西方主义。可这三个发展思路都是亟须我们去加以深刻反省的（此处不便讨论）。

李华生在四十岁以前（当时还在重庆），一直就迷恋于古代传统绘画，尤其是明清时期的写意山水，浸淫日久。到了成都以后，还曾几次面见山水名家——陈子庄（虽称不上是其学生）。1987年，他在去美国前、后，一直都在创作具有文人意境的“新文人画”。著名中国美术史学家——苏立文曾推举他为国内“新文人画”的“典型”，香港“汉雅轩”的掌门人——张颂仁还称他为“野逸画家”。他在多年以后，还不无感慨地对我说：“传统”对我不薄啊！我如今有了车，有了房（一处晚清宅院），还不都是靠了“传统”吗？！事实也正是这样——他手里的“新文人画”作的行情在当年可谓是一路走俏。

可就在此当儿（从美国回来的头些年），他却对自己来了个急刹车！那些“新文人画”不再画了，已画好的也被扔进了废纸堆。用他自己的话说：去了美国，看了许多20世纪大师的作品，我被震惊的腿都发软——站不住了。他还突然发现：自己不会画画了！可在 同时，他又清醒地意识到：世界对我们中国艺术家抱有希望！

怎么办呢？在对自己实行“休克”疗法之后，他深感苦闷、焦虑，同时也在思索、试验。几年以后的一天，他在百无聊懒之中随手画出了一条横线，顿时便悟出了新的突破点——画那些单纯的，呆呆木木的“线•格”。“线”是做了“减法”的，采用小尖毛笔画出的“中国线”；“格”则是从中国建筑中体悟到的小方格。千条万条的横竖线（其实也就是一根线），密密匝匝的小方格（一格是空，格格都是空），剔除了意象，剔除了一切与“物”相关的世欲符号，收敛了激情和世俗欲念，张扬了理性和控制力，最后只剩下了“一无用处”、“一无是处”的象征“天地骨架”的“线•格”。令他所想不到的是，这“一无用处正是它的伟大用处！”（莫言语）

这一次突变，犹如由蛹而化蝶，实在是高，也实在是妙。高就高在它既不是传统的山水、花鸟、人物，也不是西方的表现主义抑或抽象主义的简单模仿，甚至也不是简单的“中西合璧”。它是地地道道的本土当代（或曰文脉当代）。表面上看，它是国际化了的抽象符码，趋向了极简主义，因而具有了国际性。实际上，它所依托的却是儒、释、道三家的智慧和精神含量，而这也正是它的妙处和丰富性所在。

论儒：正是“天行健，君子以自强不息”、“劳其筋骨，苦其心志”的积极态度，支撑着他日复一日，月复一月，年复一年地克服寂寞、孤独、无聊感，以“游于艺”的态度，坚守于“线•格”无限重复、单调乏味的创作生涯，一件作品常常须劳作半个月时间，可谓甘苦并尝，故而“线•格”一如人格。与此同时，方方正正、至善至真、抱素怀朴、思无邪的儒家审美理想也被他一起融入了“线•格”之中。我们从“线•格”中所感受到的方正、雅致、纯粹、高贵品性正源于此。

论释：李华生有一次去西藏旅行，听到喇嘛在念经：唵嘛呢叭咪吽……一遍又一遍，只有六个字，却能一年又一年地念下去。他顿时悟出一个道理：画“线•格”正如同在念“六字真言”。所谓生命的历程，其实就是时间的过程，而时间的过程也就包含在了“线•格”的空空之中。于是，他兴奋地赶回了成都，继续埋头于斗室之中，画他那些呆呆平平、格格都空的“线•格”，并从中体验超凡脱俗、生生不息的生命真谛。当他下笔的此刻：时间在静静地流走，生命的脉动则伴随着轻微的“瑟瑟”声在笔尖划过，生命（手与心印）、时间（笔与线合）、空间（黑与白交）的痕迹却成为了作品。在它们三者之间，达成了一种“异质同构”关系。于是，创作也便成了一个参禅（悟空）的过程。我们的阅读又是在还原这种“异质同构”关系。故而，阅读也是在参悟禅意。非“六根清净”、“四大皆空”、“万法归一”不能创作“线•格”。同理，我们站在“线•格”作品之前，也必须按此“规迹”方能返回他创作的原点，并与其身、手、心相印。正是这样的相印的过程，使灵魂在此刻获得解脱、精神在此刻获得升华。

论道：李华生对他的来访者反复强调一点：“你以为我在做什么，我是在体验虚无啊！能够体现人格魅力的最好的艺术形式就是虚无”。“虚无”本是道家的核心命题。《老子》第四章说：挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，湛兮，似或存。接着又在《第二十一章》中说：道之为物，惟恍惟惚。“虚无”在道家看来，乃是“道”的本象，即无形无象的精神本源，也只有它才是第一性的存在。一切的“有”，万物和生命，都是由“道”而生的第二性的存在。所以艺术的最高形式就是回到精神的至高点——虚无，并达到“不着一字，尽得风流”（司空图语），“羚羊挂角，无迹可求”（严羽语）的境界。“线•格”正是遵循着这样的创作理念而被李华生“搬到”了的画面上的。可以说，道家的“虚无”已被李华生的“线•格”演释得恰到妙处。而道家的精神考量也在“线•格”中得到了新的阐释和体现。从社会学的层面上看，虚无是对世俗功利的拒绝和消解。看似消极，实则积极，尤其是在物欲横流、集体拜金的今天，恰如“金猴祭起千‘线•格’，玉宇澄清万里埃”一般，具有了醒脑、净心之功效。

我们还发现：“线•格”在被远观的时候，就是一种“恍兮惚兮”的效果，其视觉刺激几乎归“零”。在被近观的时候，方有一种“风月无边”的奇妙无穷之感。这个临界点或许就在于观看者的距离把握上。

是否可以这样来理解：“线•格”的起始点侧重的是坚韧意志（儒），过程中侧重的是“空空如也”（释），最后的结点侧重的却是“虚无”（道）。

除了依托儒、释、道之外，还必须提及文人画的笔墨。“线•格”中的“线”尽管已努力扼制了书法用笔的种种规范（“一波三折”“钉头鼠尾”、“高山坠石”、“万年枯藤”、“飞白”……）和古人所讲究的“屋漏痕”“锥画沙”等等，但细细品味，在如卧蚕吐出的游丝一般的“线•格”里，在一层淡淡薄薄的色雾中，依然透发着“中国线”的韵味，弥散着淡淡而悠长的文人逸气。再深入体会的话，在貌似冷冷清清、幽幽静静的“线•格”中不正蕴含着 “春风潜入夜，润物细无声”一般的温馨和烫贴？这也正是它们有别于西方冷抽象、热抽象的地方。再者，通篇来看，貌似无个性，实则就是个性。
从策略的层面来看，李华生既有智慧，亦不乏其诡秘之处。

作为个案而言：他既是在决然地疏离传统文人画，也是在国际化的大视野中创造性地转换传统文人画。这与我所主张的“超写意”理念不谋而合（也是我一再邀请他参加“超写意•中国版本”艺术展的理由）。

眼下摆在李华生面前的难题是：在拥有了“线•格”以后，下一个十年、二十年，他又该如何出人意表、给我们带来一份惊喜？又该如何去挑战自我？让我们拭目以待。

【编辑：谢意】