皮道坚
从20世纪80年代起就已经从事美术理论的研究和美术批评工作，曾亲历了“85’思潮”，并出任1992年首届广州双年展的艺术总监。他最早反思并强调要从传统文化中找到自己的根脉，长期一直关注中国传统媒介、媒质在当下文化中的表达，曾担当了多个艺术展览及研讨会的学术主持，也策划了不少富有学术思考的当代艺术大型展览。他见证了中国当代艺术发展的起起落落，是中国策展历史的见证者和参与者。
第六届全国美展标志了旧的美术体制的终结
记者：请分享一下您对上世纪80年代、90年代以及进入2000年后，这三个不同时期展览制作的看法？
皮：这三个时期国内展览发展的历程变化很大。20世纪80年代是国内刚经历完“文化革命”，“文化革命”时期对中国来说是文化专制主义的时代，基本上可谓一言堂，民间的声音基本没法发声，当时的艺术展览只有官方举办的全国美术展览。直到1984年的第六届全国美展引发“85’思潮”美术运动，才标志旧美术体制的终结，代表了一个时代的终结。因为这次展览全面暴露了旧的美术体制、文化体制，也包括旧创作模式的很多问题，引起了很多人反思，甚至对旧体制产生逆反心理，这才导致了青年美术运动。随后各地出现不少自发的青年美术群体，比如说北方艺术群体，杭州的星空间，福建的厦门达达，武汉也有很多群体。当时各种群体就像生物遇到适合生长的气候一样，茂盛生长起来。
当时展览还没有策展人的概念，只是艺术家自发写一些宣言，宣言就是理论思考或者是所谓的展览主题。稍后就有一些年轻的评论家介入，他们是一批“文化革命”后进入高等艺术院校学美术史、美术理论的人，像水天中、郎绍君、刘骁纯等都是艺术研究院的研究生。我当时也在湖北读研究生，包括高名潞等差不多是同一时期。我们这一代人都是经历了很长时间高校没有正式招生，招生体制改革后才进入高校的。这样也使我们与青年美术群体产生了一些时代的关系。这些评论家不少人在当时的“两刊一报”——《美术报》、《美术思潮》，还有《江苏画刊》发表文章，这样与当时的青年美术运动结合起来就形成了“85’思潮”。“85’思潮”的发展最终导致了1989年在中国美术馆举办的最重要的“中国现代艺术大展”。这展览是栗宪庭、高名潞他们策划的，虽然他们之间有一些分歧，但是学术上的分歧是很自然的事情，展览是通过他们联络一些艺术家、批评家，实际上这是西方的现代展览模式策展人发挥的作用。
1992年前后吕澎召集了一些批评家，一起策划了“广州•首届九十年代艺术双年展（油画部分）”，展览有监委会，我是当时展览的艺术总监。张颂仁在此时也策划了名为“后八九中国新艺术”的展览，1992年前后这两个展览的模式都像是策展人的模式，但是没有称为策展人。可以说已经有策展的模式，但仍然没有策展人的概念。在我的印象里大概到上世纪90年代中期，策展人的概念才流行起来。有了策展人的概念才有策展意识。真正的策展实践，我认为是从“中国现代艺术大展”和广州油画双年展开始。
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