图二、《挥手自兹去，萧萧班马鸣》局部
图三、宣纸水墨设色，《野旷天低树》，高1.8m×1.45m，2012年
所谓的当代艺术，其实就是多种艺术态度共生存在的当下表现。行为、观念、装置、影像等等是我们如今在谈到当代艺术时比较直接的当代艺术归类，但是，它们的身影也终究要进入一种历史和记忆。新的艺术形态似乎总是随着历史进程在不断地产生，而这些所谓的新的艺术形态，实际上都有着属于自己的一个历史的身份或者被称之为前世的存在，前世种种今生各样，强调当下而忽略其隐匿的前世，无疑是对自己的一种背叛。
但有一种艺术强调的却是那种被称之为记忆的东西，以视觉的形式。在这一类艺术面前，我们似乎可以将很多当代的艺术表达中刻意强调的“态度”和“观念”甚至“愤怒”予以忽略，这种“记忆”呈现在视觉里的是我们将其称之为梦境的东西，这一梦境在视觉里确又显得如此的真实。
所谓的真实的梦境看起来是一种矛盾，真实和梦境本该是一对相互抵触的词语，但是，当它们脱离了文字的意义表达而被视觉艺术呈现出来之时，这一对矛盾却表现得浑然一体，“真实”和“梦境”被艺术的力量揉淬成了“真实的梦境”。
《挥手自兹去，萧萧班马鸣》（图一）典型地就是这一类的表达。林于思笔下的斑马、人物、飞机、山河云海在画面中看起来是如此的真实，若以形容词来描述这些场景，“美妙”和“舒展”、“气韵”也许就是我们的选择。
但是，当我们面对这样的画面是，一种“荒唐”也随之而来。这种荒唐所来之处，就是构成画面的那种逻辑。这是怎样的一种逻辑呢？我们发现，画面中种种的形象构建了一个梦境的逻辑，而它们的背后，却是一种记忆。记忆是真实的吗？记忆当然可以是一种真实，但这种真实是记忆者记忆时的一种感觉。事实上，记忆更多的是一种在虚构的基础上建构的结果，而那些虚构的基础，就是残留在记忆中的那些过去可能的事件、感觉、情感的碎片。
这一画面呈现出来的是一种记忆的美妙荒唐，而它们的真切却又和某种童年的记忆相关。唐人诗意的“萧萧班马鸣”被简单化地转换成为一种童年的逻辑，“班马”被理解成“斑马”，童年理解的简单化在这里被重新组织。记忆里的碎片被画面再造，记忆的碎片作为一个个的局部，被一个新的视觉逻辑重新组装为一个整体，每一个局部都是如此的真实，以至于我们轻易地被它们带进了场景，而那个面目含糊不清的小人，于是成为了一种符号，在我们欣赏并试图将自己的情感带入画面之时，成为了观者的替身。
但在这里，这种记忆却又带更多的画者个人的信息，观画者的情感是无法完全进入也无法真正自我替换成画面中的那位符号小人，于是重新回归欣赏和理解的观者的重点就落在了画者的记忆和想象之上了，甚至带着一种笑意享受着这一“荒唐”之境。
但是这种画者自身的记忆错位，在观者这里成为了一种思维、视觉陌生化的表现，这无疑正是当代艺术的基本表现方式之一。
然而，对画者来说，作为一种手段，这一点其实并不重要。正如在《野旷天低树》（图三）里呈现的场景一样，这些画面中总是在最后弥漫着挥之不去的一种温润的淡淡忧愁，记忆在这里成为了我们徘徊辗转的历史的废墟，这里的“废墟”正是我们曾经的精神世界的遗绪。
在本雅明他们那里，废墟成就了一个城市的历史存在意义，而关于这些废墟的记忆的魂魄在我们的描述和虚构中则如影随形。我们总是在废墟上试图重建一个新世界，但是我们最后又都无奈地发现，不断被累积的那个废墟，其实正是我们精神的根源。
或许，这些只是作为解读者的我们试图强加给画者的所谓的意义层面吧，而在画者哪里，事情本来也就是非常简单而直观的。但画者的一段话却透露出了那些关于中国传统艺术精神阁楼里那些典型的存在，“传统中国画与虚幻和梦境关系较少，但中国的哲学却与那两者密切相关。”这和徐复观先生在《中国艺术精神》里关于中国传统艺术精神的根源的描述，是何等贴切。
但是，这些画面表现出来的，却已经分明有异于曾经的中国艺术精神的典型，成为了中国传统艺术精神在当下的一种存在的状态，并以“记忆”之名。
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【编辑：李洪雷】
