没有对某种坚不可摧的东西的持久信靠,
人就不能有尊严地生活下去,一切艺术亦然。
——题记
以艺术世代来说,黄钢属于60后艺术家,然而其艺术旨趣、艺术意志乃至生活经历多半不同于这一代艺术家,反而更接近现代主义高峰期向后现代转化的先锋艺术精神。这同时表明,多元化时代潮流中的60后艺术家,大都有着丰富的个体主体性面目。黄钢近十年创作的绘画、雕塑作品,涉及宗教、文化、身体等严肃的题旨,而其观念和方法,又完全是异质的疏离式破题。不难看到,黄钢的创作始终与各种主流保持着审慎的距离,犹如一股潜流的激进运行,从同一性模式的裂隙迸发、奔涌而来,汇聚在当下,自一个贫乏而繁杂的时代文化容器中溢出。
艺术创造自由的有限性和无限性的媒介,都在于语言。而视觉语言更是极其有限的,因此语言的创造力考验着每个艺术家。「画其所想,而不画其所见」的创造观念,达成了当代艺术的价值认同。黄钢的绘画艺术语言创新性,概括而言有三种相互辩证、相互融合的意向,其一是后极简主义的简约和内敛;其二是抽象表现主义的气韵、线条运动速度、情感化的涂绘和灵动多变;其三是西藏雪域历史文化符号的神秘与厚重。这三种视觉语言的融合,经由佛教性灵之净化,进而得以有机强化,博得有意义的形式。
黄钢的画面使用大量了佛经刻板,这不只是材料性质的实验或外观装饰,佛经刻板蕴涵着刻经僧侣的灵修,也传达出菩提的信念而自行涌现佛性或空观。另一项材料是高原牦牛的皮革,由古旧的皮箱拆解熨平之后,拼接镶嵌皮箱为藏民或僧侣的生活用具,蕴含着藏人的生活及其文化传承的秘密,是雪域文化索引性的符号。这种用具性在未经艺术家上手打开之前,还只是岁月打击下日益破旧的器物,如同佛经刻板使用的木料一样,当它们被结合进画面语言,就变成性灵的载体,承载着大地的事物本身。
在《我的箱子》这件大尺幅的代表性作品中,除了佛经刻板、拆解的皮箱,画家还拼接少量仿造的虎皮和红五星,构成了祭坛画的视觉意味,黑褐色把上述四种材料统一、平衡在无景深的对称构图中,尽量使对象性的影响单纯,让雄浑的主调沉下来,营造一种宏大、悲剧性的肃穆。而在画面的上端,白色的背景有着红与黄的融渗、漫漶,深度的隐喻因此被显现出来,老虎的王气、红星的霸气、佛光的苍茫,是以内敛的张力混成的;其平面铺展并不容纳形式主义教条,不是用平面的物质真实克服视幻觉,也不是回到物象或具象本身,而是迂回到被隐喻的所指腹地,达到现象学的还原,让材料是其所是。
《我的箱子》可以看作是黄钢的材料性绘画艺术之纲领性表现,他向观者敞开了性灵之门,「箱体」空间带领观者迈入超验的门槛。这一系列作品使用的媒材具有不可复制性,诸如经版、皮箱等有着先于绘画本质的生命存在,而其精心制作的难度和时间的消耗之长,都是当代架上艺术少有的,其工艺性的精炼基础,奠定在黄钢青年时期在中央工艺美术学院严格的专业训练,以及后来作为教师的研究型积累。离开体制后的十多年来,黄钢把雪域文物的收藏行为当作文化资源的积累方法,同时,雪域文化特殊的启示精神,也使一个有精神渴求的收藏者受到内在的「剃度」,因此,对其绘画本体的正当理解,相应地定位于性灵阐释,就不是流于外在的空泛附会。
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