没有对某种坚不可摧的东西的持久信靠，
    人就不能有尊严地生活下去，一切艺术亦然。
    ——题记

    以艺术世代来说，黄钢属于60后艺术家，然而其艺术旨趣、艺术意志乃至生活经历多半不同于这一代艺术家，反而更接近现代主义高峰期向后现代转化的先锋艺术精神。这同时表明，多元化时代潮流中的60后艺术家，大都有着丰富的个体主体性面目。黄钢近十年创作的绘画、雕塑作品，涉及宗教、文化、身体等严肃的题旨，而其观念和方法，又完全是异质的疏离式破题。不难看到，黄钢的创作始终与各种主流保持着审慎的距离，犹如一股潜流的激进运行，从同一性模式的裂隙迸发、奔涌而来，汇聚在当下，自一个贫乏而繁杂的时代文化容器中溢出。

    艺术创造自由的有限性和无限性的媒介，都在于语言。而视觉语言更是极其有限的，因此语言的创造力考验着每个艺术家。「画其所想，而不画其所见」的创造观念，达成了当代艺术的价值认同。黄钢的绘画艺术语言创新性，概括而言有三种相互辩证、相互融合的意向，其一是后极简主义的简约和内敛；其二是抽象表现主义的气韵、线条运动速度、情感化的涂绘和灵动多变；其三是西藏雪域历史文化符号的神秘与厚重。这三种视觉语言的融合，经由佛教性灵之净化，进而得以有机强化，博得有意义的形式。

    黄钢的画面使用大量了佛经刻板，这不只是材料性质的实验或外观装饰，佛经刻板蕴涵着刻经僧侣的灵修，也传达出菩提的信念而自行涌现佛性或空观。另一项材料是高原牦牛的皮革，由古旧的皮箱拆解熨平之后，拼接镶嵌皮箱为藏民或僧侣的生活用具，蕴含着藏人的生活及其文化传承的秘密，是雪域文化索引性的符号。这种用具性在未经艺术家上手打开之前，还只是岁月打击下日益破旧的器物，如同佛经刻板使用的木料一样，当它们被结合进画面语言，就变成性灵的载体，承载着大地的事物本身。

    在《我的箱子》这件大尺幅的代表性作品中，除了佛经刻板、拆解的皮箱，画家还拼接少量仿造的虎皮和红五星，构成了祭坛画的视觉意味，黑褐色把上述四种材料统一、平衡在无景深的对称构图中，尽量使对象性的影响单纯，让雄浑的主调沉下来，营造一种宏大、悲剧性的肃穆。而在画面的上端，白色的背景有着红与黄的融渗、漫漶，深度的隐喻因此被显现出来，老虎的王气、红星的霸气、佛光的苍茫，是以内敛的张力混成的；其平面铺展并不容纳形式主义教条，不是用平面的物质真实克服视幻觉，也不是回到物象或具象本身，而是迂回到被隐喻的所指腹地，达到现象学的还原，让材料是其所是。

    《我的箱子》可以看作是黄钢的材料性绘画艺术之纲领性表现，他向观者敞开了性灵之门，「箱体」空间带领观者迈入超验的门槛。这一系列作品使用的媒材具有不可复制性，诸如经版、皮箱等有着先于绘画本质的生命存在，而其精心制作的难度和时间的消耗之长，都是当代架上艺术少有的，其工艺性的精炼基础，奠定在黄钢青年时期在中央工艺美术学院严格的专业训练，以及后来作为教师的研究型积累。离开体制后的十多年来，黄钢把雪域文物的收藏行为当作文化资源的积累方法，同时，雪域文化特殊的启示精神，也使一个有精神渴求的收藏者受到内在的「剃度」，因此，对其绘画本体的正当理解，相应地定位于性灵阐释，就不是流于外在的空泛附会。

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