从《我的箱子》阐释可知，黄钢的极简主义语言运用上并不完全赞同极简的艺术形式。他的绘画语义结构中的「少」，包涵简约、克制、内敛、限定的意向，力图将世俗繁杂事物抛开，克制物欲的贪求，当物欲和贪念被灵性净化，留下了广袤的空旷、内心的空灵。在有规律的几何形式构成画面之中，除了倾心展现经版的刀笔之美、经文的神秘意味，经版始终是菩提灵性的表征符号，而不仅仅是一种简洁的物件，例如《梦之舟》、《佛经》、《朝经之路》、《转经》、《行云流水》、《菩提树》、《大转经》、《金色的曼陀罗》等，进一步地，在空间表现上，在经版或皮革构成的实体空间之外，其非实体空间恰当地运用了书写性和涂绘性的表现主义语言风格，在经版的金黄色域背景上涂绘、滴沥黑褐色，有的则间以大漆涂刷那些红星。尤其当结合并抽象了红色叙事语义后的「红星」系列，画家毅然把「极简」的原教旨消解了，进而借鉴了唐卡佛教圣像图式，用来讽喻极权人物的自我神化，藉此疏离于大量泛滥的毛图像。极简主义风格上的中性、非个性化、机械式被有效改变，朝向隐喻或是象征意义转换。这也是黄钢的材料性绘画最有趣的地方，因此称之为「后极简」更为合适。

    当我们说黄钢的「后极简」表现在绘画极少主义历史语境中有现实意义，就在于风格论的「极简」已经终结了，而社会反映论、权利消费主义以及后殖民意识遮蔽了当代艺术的精神渴求，人们期待艺术领域提供新的批评性预言，而不是流行的欲望化视觉图像贪婪。虽然绘画极少主义在北美出现之后，一度与繁杂的生存现实冲撞达成相应的和谐，但继而人们发现，把握客观世界净化秩序的样式实验结果难以兑现。实验走到了极限。

    据此，我们一般会认为后现代艺术家洞察到物质属性的艺术作品的限制，再扩展到人类社会生活的维度。当代中国出现了一种称之为「都市禅」的「极繁主义」，据说就是上述生活形式的扩展。然而，何谓人类社会生活的维度？艺术如何扩展这种维度？人类社会生活不容纳精神渴望和纯正信仰吗？「都市禅」与寺庙休闲旅游消费有本质的区别吗？纯正的信仰仅仅只「对心理有安慰作用」吗？这些追问必然显现着当代艺术最为根本的问题。

    实际上，后极少主义的启示性与禅的方法有共通性，禅及传统艺术乃是“间离”（interval）的艺术，西方传统艺术则是「连接」（connection）的艺术，所以东方艺术要把观众融合到它的「间离」之中，或者观众自身融入「间离」之中，然后将一切连接起来，所以观众参与创作。禅的方法是整体地联结天地人神，去静观万事万物，当代艺术的媒介解放也是以「齐物」的观念，将卑微的事与物全看作艺术。

    黄钢的综合媒介艺术，显现出性灵化的后极简美学追求，回到内心的空无视像体悟禅味禅机，发现了纯粹抽象的贫乏和晦暗，灵性化的后极少艺术谙熟自己的秉性，在物的构成中拓出时空通达之道，以灵性拯救物化的世界。静观自得，是在艺术、个体生命与精神世界之间所生成的信靠能力，有了这种能力，其画面对形与色才会产生最纯粹的抵抗和删除，才会以最简约的形式形成自己独特的画风。灵性的空间并无时间限定，或者说，时间只是空间完全敞开后纯粹的面目，空间由此赢得尊重。

    由黄钢的艺术个案引申出一个相关话语，不妨提示出来聊以探讨：当代艺术如果存在着一个「整一现代性」的话，或许在一定程度上可以概括85新潮时期的艺术状态，反映出那一时期的思想解放诉求和现代主义审美水准，而对于60后来说，整一性的宏大理想并没有认同感。60后的创作实践意味着「整一现代性」所假设的范式在这一代人的艺术意志中出现了实质性的分化、逆转，70后乃至80后都是这种分化、逆转的复杂现象的进行——从根本上朝向多元化、异质性不断演绎和变异。从1990年代以来，观念摄影的出现、行为艺术介入公共空间、女性主义艺术的实践、身体艺术的自觉、后抽象的兴起、后殖民意识的疏离、新历史主义的关照等，多是由60后驱动并使之高潮迭起，60后表明了后现代性精神所赋予中国先锋艺术的新生命力。如果说当代艺术的文化逻辑是否思性的位移，当代艺术的当代性则是后现代精神的表征。艺术批评和研究，应该更多地考察60后现象的历史因素和现实状况。黄钢在主流之外取得的异质性艺术成就，再次有力印证了60后艺术家在当代艺术历史上不可混淆和抹煞的地位。

    岛 子
    2008年初春，清华园
    （本文作者为清华大学美术史教授）

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