李：在你作品尺度很小的时候也有细节，当你放大后，其中的细节就不够了，那你怎么平衡其中两者转变的细节上的关系，是不是在其中加了你的很多想象？

　　焦：在我做大作品时，比如包装箱，我常常会拿很小的盒子来做原型，因为我想在这个的包装箱上呈现某种不可思议的巨大的外力作用的结果，但这种想象中的形态在实际中是找不到这样大小的模特（型）的，因此，只有很小的盒子能做出这样的挤压效果，所以只能用小盒子为原型来放大，放大后所有的细节我都按照我的想象做出来，使之可信。但当这种付出巨大努力的“信服”真正做到的时候，我前面做的工作一下子就消失了，因为观众已经信以为真而不去追问了。

　　李：这很有意思，有点像雕塑家完成一个假故事——例如《收租院》，可能现实中刘文彩没有那么凶恶，可是经过雕塑家的手做出来却如此有感染力，使观众不是为事实本身而是为作品本身所感动。作品以强大的渲染力营造了剥削、苦难的氛围，使很多人面对作品哭得晕倒，感动得一塌糊涂。

　　焦：我觉的你刚才总结的很好，如果我们从历史和现实的关系来看《收租院》，完全可以把它理解成历史的赝品，只是这个赝品太真实了。后来我理解自己的作品，我觉得它们都是“现实的赝品”。这就相当于《三国志》和《三国义演》的关系，《三国志》看起来远远不如《三国义演》可信。

　　李：历史被异化了。有时候连如来佛祖都认不出来的真假美猴王。

　　焦：所以当我的作品展览时，人们往往会问这是从哪件原物上翻制的？我为了避免翻制的误解因此要做大尺度。人们只会觉得这就是个真的，这意味着在现实中一定存在某个原型，不会去追问。但实际上，在现实中找不到这样的东西，准确点讲，这是我创造的让大家以为真实的东西，这是通过我改变了各种东西的组合来制造的赝品和幻像。我觉得这是使我感兴趣的方法。

　　李：你所说的这个概念在写实雕塑中也存在的，我们看学院派的写实人体，总是讲究尊重客观，尊重对象，但其实都是被主观化地改变了，例如中央美院雕塑系流传这样的口诀：曹家刀，董家剑，司徒大碗刀削面。都有自己的套路的，他们最讲写实的，其实是不太写实的。只有承认第一，没有完全的写实，（对实物翻制都不是），第二即使做到完全的写实也没意义，（因为不可能比实物本身更具感染力），才会接受不同人理解的不同写实概念。

　　我们所看到的肖像作品，只是因为你要记住了这个人的姓名、身份，服装特征，以及他在历史中产生的作用，才和这个肖像作品对上号的。

　　焦：其实完成这些作品的流程、方法与完成一个人体没有区别。只是我选择的物体不一样了，所以给人新鲜感。

　　我现在正在做一个箱子，一个大的“木箱”，大约2米长、略比人高。为什么选择这个尺度，我觉得太小，木箱太屈从于人，被观看。太大，作品的纪念性又会出来，一不小心就会很“伟岸”。这个尺度让人无法忽略它，又不至于去仰视它。我在着色上考虑是在50厘米外看起来像真实的木箱，只有到近处才能看见有手工塑造的痕迹。它的原型是几个日晒雨淋、组合在一起的的烂木箱。当时我还有个冲动，请个木匠照着我的木箱作品，用木头钉出一个原样的实物。完成了之后，两个作品摆在一起应该是很有意思的。谁是谁的原型？谁是更现实的令人信服的东西?可能有些人会认为我是用木箱来翻制完成了个玻璃钢作品，但仔细看会发现，木箱在模仿和接近于我玻璃钢箱子的细节，我想把这个作品做出来。

　　李：就像一个小说家写的关于社会形态的小说，让政府按照小说的形式，营造一个和小说中一样的社会。这是乌托邦。在现实中不可能，但在艺术上是可能的。

　　焦：我觉得艺术就是要提出这些东西。

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