4月，党内的开明领导人胡耀邦去世，人们借着这个事件发表内心的看法与忧虑。学潮是在一个特殊的背景下发生的。直到5月20日，天安门出现了戒严，政治与社会冲突很快上升到白热化的程度。用悲愤与痛苦来形容普遍的空气是不过分的。实际上，1989年6月重要标志性之一，是一部分批评家和艺术家彻底地划清了本质主义和后现代主义的思维方式的界限。而对于高氏兄弟来说，没有迹象表明他们跨越了这个界限。在他们看来，中国的现实问题因“六四事件”而更加显露出需要不间断的斗争与努力才能够得以解决。所以，在高氏兄弟的记忆里，总是黄翔、北岛、芒克、黄锐、马德升、王克平等这样一些与政治有关联的名字。

在高氏兄弟的内心世界里，同时也存在着历史的行为与英雄范式——在遭遇涉及政治与革命这类问题的时候，人们可以在历史的纪念碑中寻找行动的榜样。在很多年后，高还满怀悲情地陈述他读书后的感受：

后来读过摩罗的一篇文章《巨人何以成为巨人》，好像是在谈到赫尔岑的《往事与随想》时说，在俄罗斯这片土壤上，虽然也有漫长的专制，但每当某个十二月党人或某个持不同政见的知识分子被流放或枪杀的时候总会出现一个马车夫、一个少女、一个贵族甚至一个刽子手会出于同情而挺身保护帮助受难者。他认为这代表着一个民族的希望……相比之下，中国的知识分子在遭难的时候总会有落井下石的人……像顾准、李九莲等等都是这样……

满足这种精神图式幻象的时间并不多，因为从1992年开始，“市场经济”的概念推动着中国经济建设的“狂飙突击运动”，在政治制度完全没有改变的情况下，艺术家又开始正面迎接新的“魔鬼”了。

从1989年6月到1992年之间，高氏兄弟经历了一个无所适从的悬置期，尽管兄弟俩并没有完全终止艺术的实践。1991年左右的时候，他们通过复印机来制作自己的作品，试图通过新的手段与工具进行尝试。这个时候，玩世现实主义和政治波普并没有成为人们普遍知晓的艺术现象，前者最早的展览是1992年4月“刘炜、方力钧油画展”，后者的影响是在1992年广州双年展、尤其是1993年的“后89新艺术”展览之后，才产生了明显的影响。不过，北京的“新生代艺术展”于1991年7月在中国历史博物馆展出，之前，1989年6月之后，新的感受已经在北京的艺术家内心里开始萌发，“新生代艺术展”以集中展览的方式暴露了不同于1989年6月之前的心理状态。高氏兄弟使用复印机有其偶然的原因，可是，复印机重复性的逻辑对艺术家的心理存在着暗示。不过，这个时候，艺术家使用了后现代艺术的拼装的逻辑，他们把中外古今的重要人物拼接在一个构图里，试图在作品中呈现他们的质疑和愤怒。在马克思、希特勒、毛泽东、邓小平，他们经常被安排在裸体的旁边以呈现出艺术家的一种戏谑态度。实际上，这样的艺术显然是一种政治态度的表达，只是艺术家采取了一种有点波普的方案。与其他一些波普艺术家(王广义、李山、余友涵等)一样，政治的形象与主题是显而一样的。在1993年的一篇题为“关于GG复印机艺术的陈述”的文字里，艺术家没有回避这个问题：

自1989年中国现代艺术展以来，我们越来越更加深切地感受到历史、政治、经济对民族与个人的存在的制约与影响，我们也比以往更加确信对社会现实的理性批判是中国当代艺术的首要使命。

西方艺术中的形象、天安门广场、政治运动的场面、商业社会中的偶像等等，他们制造了一个被他们认为是“狂欢”的场面。

在我们的感觉中，六四是一场狂欢，虽然它是悲剧性的，它依然有狂欢的性质。而这狂欢很难用一种单向的东西来解释和表现。里面有中国红色的历史也有大众对自由的期待……

挥之不去的政治意识阻止了高氏兄弟朝着波普艺术的发展，他们内心纠缠着使命与批判的观念。在很多年后，他们也承认：“我们从来不是那种纯粹为了艺术而做艺术的人。”这种心理情结决定了高氏兄弟继续朝着现代主义的路线前进。

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