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巫鸿：上次我们谈过一次，从你开始学习艺术一直到完成《海市蜃楼》(Mirage)和《庆》(Celebration)等作品，通过这些作品，你基本上和以前照片中的那个雕像告别了。我们今天是不是就从那儿开始，重点是你最近作的两个大计划：一个是《虚拟最后审判》(The Last Judgment in Cyberspace)，另一个是《H2O》，好不好?但是后者可能是更重要的，因为我们已经一起为《虚拟最后审判》作过一次展览了，我也写了一篇文章。这次我们主要谈一谈《H2O》。
缪晓春：好。这两个作品确实代表了我的艺术中的一个转折点。我当时是这样想的：做常规意义上的摄影的时候，我们面对的是一个现实世界中的三维的立体的场景，我所想的是如何找到一个最恰当的角度去拍摄它，把它变成一个二维的平面的东西。而当我面对艺术史上二维的平面的绘画作品时，有一天又突发奇想：如果把它重新再变成三维的立体的场景会是什么样?我想如果我把它复原了以后可能会是很有意思的。于是我选择了米开朗基罗《最后的审判》这件作品，先把它做成一个三维的虚拟场景，然后再尝试从几个不同的角度去“观看” 它，“拍摄”它。这是和拍摄常规照片截然相反的过程。
另外，现实中的三维场景是处于不断的变化流动之中的，摄影只能选择一个瞬间，把运动的变成静止的。而米开朗基罗的《最后的审判》原来是静止的，我的目的是把它做成三维之后再把它变成运动的。因此我做了一个三维电脑动画，从而实现了从静止到运动的逆转。
所以在《虚拟最后审判》做完后，很多人跟我说，你怎么会做完全另外一种东西呢?我想，虽然它表面上看跟我以前做的东西不一样，是两种媒介，两种做法，但其实它们还是有关系的。假设没有在摄影中把三维变成二维的话，也可能就没有把二维的东西变回三维，然后去拍摄它的想法。
巫：在我看来，这两个阶段——我想我对你的这些东西还是比较了解的——是有很强的关系的，虽然表面上似乎无关，但实际上是彼此相关的，特别是有关“看”的问题。你原来的摄影作品就已经非常强调变化的视点，实际在平面形象中已经蕴含了运动和时间的概念了。记得你在上一次访谈中谈到你的摄影和中国卷轴画的关系，运动的问题等等。在这些新作品中“运动”还是在持续，但是面貌不一样了。
有个问题我们可以深入地谈一谈，就是你说的从二维到三维的这个问题，很有意思。可是你做的那个三维实际上并不是一个具体的三维，是不是?你做的是电脑里的三维，但实际呈现出来的作品还是二维图像。也就是说，你以这种方法做成的照片还是二维，但是确实又和原来的那种常规二维摄影不一样了。你所说的 “从二维到三维” 到底是怎样的一个三维概念?肯定和雕塑家的三维是不一样的，是吧?
缪：雕塑的三维是真真切切存在着的;而电脑里的三维都是虚拟的，关上电脑就既看不见又摸不着了。即使用三维投影仪把它呈现于某个空间，它与传统雕塑的三维也是不一样的。
另外，现实中的三维是无限的，它在空间上似乎是无边无际的，在时间上也是无限的;电脑里的三维是有限的三维，它是在电脑的运算能力可以达到的基础上的一个三维空间。当然随着技术的发展，这个空间会越来越大、越来越大，但是跟现实的三维还是有区别的，在时间上也有区别，它不可能无限长，而只能是在某一个时间段里。因此我在我的作品前面一直都是加上 “虚拟”两个字，比如叫做《虚拟最后审判》。
巫：对，若是这么一想，以前的二维作品也可以重新加以考虑。比如咱们都学过西方艺术史，西方艺术发展中一个非常强烈的目的，就是对二度空间的征服，就是在绘画里，或者在对空间的表现上进行三维整合，把一个平面的物质媒体——一块画布或一面墙壁——“消灭掉”，化为一个虚幻的三维的“图画空间” (pictorial space)。这种空间对当时的人来说是非常幻觉的一个空间。所以从这个角度来看，也可能米开朗基罗当时做的和你现在做的有点像。他的《最后的审判》可能对当时的人来说，就是一个非常虚拟的空间，但是我们在21世纪看，就把它当作一堵墙上的“壁画”了。你的作品好像又把这种对“虚拟空间”的追求推到现在的这个时候，引导到当代艺术的范围里。你做的事可能仍是有某种历史限度的，就像米开朗基罗的东西有着它的历史限度。我们把它看成是一张画，可当时的人所描写的是他们好像真的看到了最后审判，真的看到了耶稣基督等等，他们看到的也是一个虚幻的三维空间。
缪：对，这样推下去，500年之后的人再看我们现在做的，也就像我们现代的人看米开朗基罗的这幅壁画一样，可能也会觉得是一种很“平面化”的东西。
我想，每个时代的人都会努力去达到当时的技术条件下所能达到的最高水平。我们现在也受限于很多技术上的因素，就只能达到这样一个程度了。像摄影和录像其实是有很多缺陷的，虽然它们是比较真实的记录工具，但远不完善。比如它不可能全方位地记录，无限度地绝对真实地记录。可能将来技术达到了，可以将整个场景，甚至是场景中的温度和味道等所有的东西都记录下来，复原出来，他们看我们现在的技术也许会觉得很原始。
巫：将来——这是题外话了——最大的一个突破可能是突破“视觉”的范围。从古到今的美术都是在视觉圈里打转，我们还是这样。刚才你说的别的一些感觉，比如气味，如果能够纳入艺术的表现中的话，那就会是一个根本的概念的变化。因为我们在现实生活中，耳鼻眼等都在感觉，这些感觉都不是分裂的。古代艺术、传统艺术还是在视觉基础上，现在有些当代艺术家开始追求视觉以外的感觉。
回过来说。你刚刚解释了《虚拟最后审判》是从二度还原到三度。但是对这个“水”的作品来说，好像这个转变不是它的主要目的。是不是?因为对三维虚拟的实验好像已经在《虚拟最后审判》中完成了。这个“水”的系列是否有着新的目的和专注点?
缪：在技术手法上它是前一个作品的自然延续，同样是先将美术史上的某张画从平面变成立体，再从相同于原画和不同于原画这样两个角度去观看它。第二个角度比较重要，因为这是不同于原画的全新的观看角度，这样观看作品的方式也是美术史上所没有的。
内容上则是试图对前一个作品中提出的问题有所回答。先前提出的问题是“我会去哪儿?”(Where will I go?) 这是有关生命从哪里来，到哪里去的问题，但实际上很难回答。最智慧的哲学家也难以给出最终的答案。我想以艺术的方式间接地回应这个问题，就做了《H2O》这个系列作品。
巫：手法上的延续是很清楚的。内容上，前一个作品提出的问题是“生命从哪里来?到哪里去?”你说你的答复和水发生了关系，为什么?
缪：对。我们虽然生活在现代，但现代科学还不能完全回答“生命从哪里来?到哪里去?” 这个问题;也很难通过宗教找到答案。因为某种理论或学说中只要有一点点不对的地方，就很难让我们现代人对它坚信不疑。所以，我们现在很难做一个基督徒，也很难做一个佛教徒，也没有一个能完全主导我们的理论或学说。最后我就只能通过一些最简单的，看上去没什么问题的事情来给自己一些答案。比如说“水”：我现在喝进去的水，已经在过去的几千年几万年几亿年中流经过无数的生命体内，上天入地，循环往复;从我这儿排泄出去后，它将会流经几千年几万年几亿年后的无数生命，入地上天，往复循环。但H2O这个元素并没有改变。它流经过原始细胞，恐龙，孔子，奶牛，路易十五，苹果，牛顿，土豆，贝多芬，它是把无数动物、植物和人物连接起来的一个元素。我觉得这本身就挺有意义的，我和很多的生命有了某种联系。“生命从哪里来，到哪里去”的问题回答不了，但它们之间的联系还是显而易见的。我想就用这个东西做些文章吧!
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