然而，陈家刚自有匠心独运之处。在《样板房》活脱脱的肥皂剧表征之中，唯一突兀的元素是墙上常常出现的主人公肖像照片。这些肖像照片似乎规定了豪宅与主人公的归属关系，同时也与现场人物形成超文本链接的互文关系。然而，一些画面中，主人公人物肖像照片出现得过于唐突、反常，反而构成超现实的、异样的图像元素，这种元素又逐步提示出各种细节破绽，从而打破、解构了整个现实主义语境的情境逻辑。这让观众警觉：莫非这昭示荣华富贵的豪门生活场景也只是南柯一梦？这一帧帧单幅摄影作品中，陈家刚竟然容纳多重线索、甚至多个线索外的游离人物在场。这样的剧情设计，分明是要切断传统的叙事中心化模式对观者的视觉控制。《样板房》画面多中心、多层面、多语义的存在，使作品悄然指向一种后现代美学。

    《样板房》的象征类作品则表现出非理性、超日常的人物关系，显示了单一的样板房室内场景背后极其纷繁复杂的社会学资源。如以红线为道具，男女互相牵扯的场景；以陈列柜架为道具，钻进多个妙龄女子的场景；以沙发、酒架为道具，女人们在室内各据一方的场景；等等。这些图景无不象征着男权社会阴影笼罩下某种非常态的家庭关系和男女关系。陈家刚赋予道具以象征色彩，利用明喻、暗喻等手法，梳理出作品主人公主体线索下的丰富寓意。在二奶、一夜情、潜规则等新词进入常识字典的时代背景下，家庭揭开温情脉脉的面纱，演变为社会矛盾丛生的发生地。作为家庭载体的住宅，也就成了人生悲喜剧的情感战场。肥皂剧式的日常场景，楔入种种非现实性的语言形式，陡然折射出一种另类的审美趣味。人与物、动势与道具，以并置的方式，呈现出彼此之间或明或暗的关联及其象征性指向。艺术家的表现手法，无疑暗示了单幅定格图像之外所有预设剧情的跌宕起伏、峰回路转。在陈家刚的语境中，任何一种不稳定状态下的暂时平衡，都只是昙花一现、过眼烟云。

    荒诞类作品表面上看似肥皂剧中一个个无厘头的恶作剧、或穿帮戏。但是，这类《样板房》作品却因陈家刚有意悬置主观立场、搁置主观意识，而获得一种开放式的意义。读者针对作品的自由阐释也就成为可能。如餐桌下探出的多只手脚、盥洗室内的混乱、举刀欲劈的女佣表演等场景。这些离奇、夸张、荒诞的现场，集中表现了陈家刚跨越非理性主义边界的一贯追求。日常化的肥皂剧逻辑，由此在陈家刚的艺术语境中触礁，终于戛然而止。

  其实，无论作怎样的分类，都难以限定陈家刚作品针对社会现实与美术史的多重反讽语义。《样板房》系列中，不断出现一些让观者眼熟的视觉因素。那些类似文艺复兴、法国古典主义绘画中经典的室内布局和人物动势，并不是一种恶意模仿，而是机智的挪用和发挥。其实，在镜头选择、模特摆拍之中，经典积淀的反刍只是一种集体无意识的表现。对这种表现的有意把握和控制，恰恰成为陈家刚个人魅力十足的一种能动性。正是由于艺术家在作品中渗透了强烈的个性理念，使《样板房》系列超越肥皂剧的广义语境，展露出一种社会批判的强度和文化反思的深度。

钓鱼台？

出于对独特中国经验的浸染，陈家刚稳坐在自身艺术的钓鱼台上。无论如临深渊，还是如居悬崖，他都能坦然以对。在陈家刚眼中，当代艺术瞬息万变，但自有其一套不断推进、演绎的文化逻辑。于是，陈家刚不改对客观现实的孜孜以求，不断突破认知局限，竭力从自身生存经验中汲取养分，并以不断跳出自身面貌的方式，塑造自己的艺术个性。

    2003年起，陈家刚以《大三线》系列肇始，以悲悯之心感怀宏大历史变迁中渺小脆弱的个人命运，再到《病城》兑现自身积极入世的批判态度，他一直依托壮观的场景来揭示、凸显普通中国人的个体生存境遇。之后，《丝绸之路》、《风月》系列成就陈家刚作品的一种重要特质，就是把中国西部自然和中国女性无时不在的、极具渗透性的魅力，表现为一种有形的视觉存在、有形的文化现实，从而深刻影响了无数曾在繁忙的俗世生活中麻木不仁、不可自拔的中外观众。

编辑：丁晓洁