翟永明

秦玉芬：艺术家，上世纪80年代初开始抽象绘画的创作，80年代中期移居德国，主要从事装置和地景艺术的创作，目前生活与工作主要在北京和柏林之间。1986—1987年在德国柏林贝坦尼艺术家工作室；1988 年获德国国家学术交流中心柏林艺术家项目奖 DAAD；1997年获柏林市文化部艺术家奖；1999 德国魏帕斯多夫艺术基金会。多次在北京、东京、柏林等地举办过个展，参加的重要展览有：1995年斯图加特国家美术馆《身体的标符》；1995年“第四届伊斯坦布尔双年展”；2003年北京《左手右手-中德当代艺术展览》；2005年柏林《论美》；2005年北京／纽约《墙：中国当代艺术的历史与边界》；2006年（第十五届悉尼双年展）；2007年（今日文献展）等。

翟：2000年我去柏林时，你也在柏林，你是否可以谈谈国外的女性艺术家和中国国内的女性艺术家有什么样不同的处境，比如说你在德国是不是体会到对女艺术家比较关注或比较支持？

秦：其实我还真没怎么特意去比较中德两国的不同。你的问题让我想起到柏林后得到的一本介绍100个德国艺术女性的书，她们都是当时活跃的艺术家，批评家，策展人和画廊主。然而就在100多年前，德国的艺术学院是不接纳女学生的。女艺术家在经历长时间的被边缘状态后，逐渐争取到社会认同与自身价值。战后的一些优秀的女艺术家如伊珐.何斯（Eva Hesse）, 芮贝卡.洪(Rebecca Horn)等影响了很多年轻女性。至我到柏林时，女艺术家已是一个不容忽视的群体，享有相当的话语权。但这也是相对而言，女性艺术在德国一直是被争议的话题。我记得1994年时，有个知名德国策展人组织了一个展览，在德国选出14个有代表性的女艺术家，我是其中唯一的外国艺术家。他认为有那么多男性艺术家的展览，但是女性艺术家的展览太少了。

翟：他也认为在德国，男性艺术家比女性艺术家更多是吗？

秦：对，男性艺术家比女性艺术家更多、更被关注，女性艺术家相对来说要比较边缘一些，当然这个情况还是比中国要好多了。他们做这些事情似乎挺注意性别的问题，

翟：我觉得西方的女性艺术家更自我一点，比如她们对艺术对展览的要求会更多，对艺术权利的意识、对自己的艺术更肯定更明确。

秦：正是如此。我在西方做展览时，结识了不少女艺术家们，她们的艺术非常优秀，但在生活中都很自然，低调。譬如伊朗艺术家谐林.奈舍特(Shirin Neshat),将伊朗诗歌写在自己的肖像图片上，她的作品强烈批判伊朗的独裁统治以及对女性的压制，她也有很多录像作品，非常恢宏，完全看不出出自这样瘦小的女人。在95年伊斯坦布尔双年展上，我们一起聊天儿，她指着自己9岁的儿子说，儿子长大了，他已经拒绝妈妈再在自己身体的图片上书写文字了。在同一届双年展上，黎巴嫩女艺术家莫娜.哈彤(Mona Hatoum)用无数的铁钉做了一块阿拉伯人跪拜的毯子，寓意深远。去年我在柏林的公交车碰见她，拎了个布袋子，着装非常随意。她们都是世界范围内的名星艺术家，但一点儿没有那种外在的范儿，很让人尊重。你谈到的这种自我意识，对我来说就是这样一种感觉。再譬如生活在柏林的女艺术家卡琳.桑德(Karin Sand),一个不折不扣的观念艺术家，在很长一段时间里，就是用数十种不同型号的砂纸打磨墙壁，无论什么样的墙，打磨之后就象一块巨大的镜子。在她的作品前，你会产生难以言状的感觉，它是如此精致，深入，简洁，使你通过作品甚至可以看到艺术家的性格和她的内心。我刚才说她们更独立，但也不能说我们中国女性艺术家不独立，可能是背景不太一样。以前信息比较闭塞，而现在信息全球化，东方女性已经完全可以通过很多不同的渠道跟自己的文化背景之间找到更多的契合，这对年轻女性来说是一个非常好的机会。

翟：比如80年代你比较年轻的时候，中国的信息不太流通，当时整个中国艺术圈都是这样的，接触国外的东西很少，所以女艺术家总的来说比较封闭内敛。现在不一样了，全球化使得各种各样的机会更多了，年轻的女艺术家受到束缚少了很多。西方的女艺术家那种对自我的肯定，对中国年轻女艺术家也形成一种榜样。

秦：在中国七十年代已经出现了很多优秀的女艺术家参与到现代艺术的尝试之中，譬如北京的“无名画会”和“星星画会”包括八十年代初期的一些地下艺术小组，都不乏女艺术家。但问题是，大部分女艺术家都没有把自己的艺术坚持下去。如果说西方女艺术家给我们提供了一个典范的话对，持续是至关重要的。举一个很普通的例子，去年，在我柏林的住家附近，一个80后德国女性，在一家资深画廊打过几年工之后，用自己的积蓄开了一间小画廊，专营年轻女艺术家的作品，已经做了四个相当不错的展览，艺术同行们对她很是刮目相看。但我更想说的是，我们的艺术生涯也能给年轻的中国女艺术家提供参照。我一直在想，也一直在做，不管别人对我是否关注，但我一直保持着对艺术的好奇心，新鲜感。实际上在我们周围已经成功的塑造出一个圈子，它不只是艺术，诗歌，也包括戏剧和哲学。尽管我们没有定期的举办研讨会，但是我们这种朋友间的交往，对彼此是莫大的支持。这也是在七十和八十年代不可多得的。

翟：所以我觉得有了一定的话语权之后，女艺术家就有了可供发挥的平台，就有机会了。我觉得中国当代艺术氛围里面也有很好的女艺术家，但是女性批评家比较少，更不要说画廊的经营者了，这就导致女艺术家机会也比较少。开画廊的女老板首先肯定会更关注年轻的女艺术家，她天生会有一个对女艺术家的敏感和惺惺相惜的心态。所以这是相辅相成的，就是说艺术的生态和它的环境，会造成一个女性艺术的生存状态。

秦：女性批评家的确也是一个话题，我觉得有一类人善于理论思考，天生就有一种雄辩的欲望和乐趣。

翟：我觉得有一个误解，觉得理论都是男性擅长的，或者理论应该是雄辩的、哲学的，我觉得这里面充满了一种男性的话语。理论不一定男性的、雄辩的，也不一定非得是哲学的（可以用哲学的思维方式，但不一定要用哲学的话语），不一定非要由一些大词组成，或者一定要引用某些哲学家的理论，我不太认同这个。尤其在中国艺术圈形成了这么一个思路，说到理论必须应该是国外的、西方的那一套，必须是一些时髦的名词、必须是重要哲学家说过的很重要的话，引经据典，其实引用人自己和大家都看不懂。

秦：我对理论是望而生畏，因为我的思考是另外一种结构，是很直觉的、即兴的、女性化的，不是滔滔不绝的，有时候是一种瞬间的、迸发的、顿悟的。这些灵感来得很突然，可能是在散步或者洗东西、做菜的时候都能够出现的一些很有意思的想法。我在柏林喜欢一个人坐着公共汽车，特别随意，看到一棵树、看到一个街景，经常就会受到触动，可能它不是惊天动地的，但是它的很细节的那一面对我来说是一种储备，能够有很多思考撞击的可能性。

翟：这就是纯女性的视觉和纯女性的观点。你说到的“细节”，不一定非得是特别宏大的或者特别深刻的眼光，就是很细微的，我觉得这是很女性的一个思考方式，完全可以是你说的对一棵树的一个顿悟，这也是东方式的哲学在发挥着作用。你的思维方式里面有很多东方的东西，这也体现在你的作品里面，即那些东方意象。

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