“世纪遗痕——应天齐艺术展”上海研讨会现场 

王林：的确是两个不同的艺术家，一个比较沉重，一个比较轻松，其实两人都不错。注意调虚实关系很有必要，但相互之间是没法学的。

我举一个例子：展厅里应天齐的影像播放在很多旧家具上面，这是我们在威尼斯偶然发挥的结果。因为是在艺术学院做展览，教室里堆了很多桌椅，突然觉得把影像放在堆起来的桌椅上反而好，一下把原来的纪实性叙事方式改变了，现场更增强了文化破碎的感觉。厚重的东西怎么样灵动？在下一步创作中还可以思考，虚实转化并不是只靠轻松、轻薄，要注意保持自己，对应天齐而言，要敢于承受生命中必须承受之重，而不是不能承受之轻。
 
 

杨维明：应天齐的版画有人觉得很漂亮、薄薄的感觉，但是他的作品给人以视觉上强烈的感受。他一直是追求凝重的、深厚的、让人感觉到一层一层积淀的东西。另外，应天齐对时间的把握很好，作品有一个特别重要的时间元素，这和他个人经历有关，他的追求有深度的思考方式，经过时间的锤炼。应天齐最大的作为就是他能挖掘出更深层的表达，在每一个阶段都吸收了对他最有用的、最有价值的东西。   

应天齐是新时期中国美术绕不开的艺术家，不单单是一个画家，是一个很有作为的视觉艺术家，应天齐对于文化、传统的思考，总是沉浸在艺术形式的追求中。一个艺术家不追求形式创造是很失败的，他在向社会、向他人吸取营养时，总能把形式因素有机的构成新的表达方式，最后形成富有自己特点的东西。
 
 

王南溟：评价一个画家不能用综合方法来评论，不能说既要怎么样又要怎么样。一个画家的成长就是自己缺点的放大，缺点的放大构成了自己的特点。既要这样又要那样的话，这个画家的风格肯定不能形成，这是评论画家最重要的一点。我们一直用一分为二，二分相加，说起来容易，但对艺术家来说行不通。因为艺术家的成长，从语言探索讲都是用排他法，只有排他做好了，才能在个人系统里慢慢形成风格变化。

回到作品，应天齐和其他画家不同的是，他不但在画室里面画画，他还用社会走动的方式画画，他选择的公共现场跟他小时候的记忆、跟他出生的背景、跟他的文化诉求相关。以老家历史图象、物质景观来作为他的创作母题。围绕着这样一种截取，我们看到画面的一堵墙。一堵墙在什么情况下构成作品，从1940年代开始，就是物本身可以成为关照的对象。物成了视觉直接挪用的对象存在。到波洛克的“滴”，他滴在画布上的污点，不再是一个污点，而是一个痕迹。到了60年代以后，物品使艺术方法、题材大大的扩充。这是理论的转折点，如果没有这个转折点，我们今天无法使用这么多的材料进行创作。

墙是斑驳的，有手感，是可碰的。这时候大量使用肌理，肌理是从接触来的。应天齐的一堵墙首先是对墙的挪用，然后把墙转化为视觉对话，这是当代艺术创作中非常重要的方法。 围绕着这样一种方法，我们可以看到，物本身可以成为一个视觉对象，讲的老套一点叫做审美对象。肌理本身并不能说明什么问题，问题是他为什么把这种肌理转化到画面中去，这是我们讨论当代艺术非常重要的地方。单讲个人记忆好不好，评价标准是无法建立的。说好的时候，如果说没有现场来支撑的话，这样一个空洞的好是不存在的，我们无法用抽象的、空洞的好不好来评判作品。   

作为物的肌理能不能打动我们，应天齐传递给我们的有两种信息：一种是他自己打动自己了，这是他本人要做的事情；第二种他要通过打动自己来打动别人，这个是第二道程序。第二道程序在艺术评论里面是模糊的，为什么？事实上可能会有很能打动人的作品，但是关注的系统不对，就激不起他对这张画的激情。还有一种是应天齐自己没有激动，评论家会激动，因为评论家的心情投射到了这个作品里面。评论家对一个作品的评论，很希望艺术家做到非常完美，那就需要放大个人缺点。这是每个艺术家面临的问题，缺点放大得越强，越有特点，自然包含了他少儿的记忆和生活的经历，可能还混合着城市规划和古建筑保护等等诸如此类的因素。  

特别要强调的一点是，做肌理要用身体。为什么？肌理要打动人，肌理本身要有灵感，肌理本身要有运动感。让肌理感动人，是要有一种手感、一种身体过程中留下的痕迹。这个是体会来的，有经验的人可能会体验到，没有经验的人可能会体会不到。我们原来教学系统一直把肌理当做就是一块什么东西，而不是从肌理语言本身的动感来考虑的。肌理包括动作过程，等于是笔触，不是用笔而是用综合材料，这个综合材料是通过动作来完成的。应天齐做墙面肌理，有很多的剥落，隐含着对大自然风吹雨打的感觉，把肌理做的很感动人，这个是需要训练的。我们要在他的个人系统里对他提问，这才是评论最好的方式。   
 
 

吴亮：是王林是把应天齐介绍给我的。我不讲历史，我只讲前面半小时发生的事情。

因为上海交通不好，我提前来了，有半个小时欣赏作品的时间。在三个展厅里，移动的时候似乎不像一幅幅的画，脑袋有点混乱。想起今天是来做讨论的，讨论是一件非常困难的事情。你看一幅画要马上解释它，这个很困难，怎么可能？后来我从旁边通道过去，是应天齐的回顾。知道你生在安徽，到国外去又回到家乡。我是搞文字的，后来就明白了，发现画面的故事太多。 

然后我就穿过去，看见你的版画，与我前面看的东西一样，得到呼应了。因为我和安徽有特殊的关系，我去过好几次。我对墙壁上的东西很感兴趣，手机里有很多墙壁上的照片。你的作品是空的，一个门、一个院子，不用说有抽象，有肌理，就是没有人，显然你看得越多越失望，对人的失望。有人说过他第一次去美国九天，回来写了一本书。第二次去美国，在纽约待了十年，再没有办法写书了。我觉得应天齐对时间很敏感，时间观念很重。做事情总留一手，比如说在安徽做作品的时候忙着录像，还反复的播出来。我这几年在写回忆录，心理超越了艺术。很多人有这样的心态，只是他们没有合适的方式来表达。回忆和艺术有什么关系，如果我们不做艺术呢，我们就不会紧张我们的衰老吗？女人为什么变丑？不就是时间的摧残吗？所以时间实际上是一个杀手。 

我不能说什么评论，也不能做什么解释，人证、物证俱全。应天齐在画布前站过很久才有这个作品，现在是我站在这里，我走开以后又有别人替代我的位置。作品在流动，在作品以外有很大的世界，就是乡村的土墙，现代性摧毁的中国等等。但你可以往回走，走回正在生蛋的母鸡那里去，尽管我们愿意吃鸡蛋不想看到母鸡，但是没有办法，母鸡今天它还就在这里。

靳卫红：我跟应天齐认识很早，94年他告别西递的活动我去了。说实话，我对他要做什么还不太清楚，随着这么多年来不断展示他的作品，尤其北京展览我看了以后，还有上海，发现他的思路线索非常清晰。艺术家有好多类型，有关注本体的、有关注问题的，显然应天齐是关注问题一类的艺术家。  

应天齐是一个非常缜密的人，这一路过来很不容易，慢慢变成一个提出问题的人。表达他对失落的文化、失落的家园的关怀，而且作为一个母题，无论是绘画、装置，都围绕这个中心在做。我也是做创作的，解读作品没有必要。我们只是忍不住会解读艺术家潜在的思想。比如说应天齐使用黑色，这个黑色我觉得代表的是他自己。后来三年砸碎黑色，告别黑色，这更是代表他自己，代表的是他曾经的自我。接下来是重构过程，但应天齐显然表现出很强的矛盾性，一方面告别，一方面又不断的回望。尤其这个展览，把他的母亲100年诞辰放进来，应天齐是有很强的非常的感情系统的人，我能感觉出来，这是我和他很有共鸣的地方。
   
 

江梅：我先谈一下展览，今天上午还没开展，展厅里静悄悄的，没有什么人，我非常仔细的走了一圈。我的感觉是，这是近年来比较少见的、具有如此强烈风格化的艺术家个展。应天齐把他的文化情感付诸实践，经过近40年的努力，从1966年到2011年有漫长的探索。

我觉得可以把他创作的世界称为他个人的王国，因为自始自终都有他的精神血脉。从西递村到《世纪遗痕》，以及针对一些社会问题和一些特定现场所做的行为、装置、影像作品。他有古典情结，这个情结是艺术家面对传统文化辉煌的迷恋和反思，以及知识分子对社会积极接入的问题意识，这些作为精神脉络，在他的作品当中始终存在着。   

对他的作品有两点感受比较深：一个是时空穿越，西递村画面对古建筑、雕花的处理，非常的庄严和静穆，体现出古老文化在艺术家心理的影响。而2000年创作的《徽州之梦》，从过去到了今天，沉重感渐渐消失了，同样一些建筑，包括很美丽的雕花，散发着一种审美的光彩。其穿越的向度不同，体现出心理认知的微妙变化。形式上面从结构到解构的状态，更是体现他在情感上获得了更多的自由和更多的释放。  

到了最近的作品《世纪遗痕》，固然体现出艺术家在语言上的更新和突破，但我觉得他表达的更多是艺术家思考性的东西。在经过了岁月的沉淀和浓缩之后，更为内在的、更为深层的抒发。一些作品托物言志，画面变得更加抽象、更加紧迫，其个人性表达得更好。   

这个展览经过了精心设计，有很庄严、肃穆的氛围，地板做成了黑色，视觉效果非常强烈，增加了展览的仪式性，也像是一曲挽歌或哀歌。应天齐有着社会责任感和使命意识，其怀古幽情和现代形式结合，两者都得到了充分而深刻的体现。   
 

编辑：张长收