王林

艺术虫：请王林先生谈一下对于《艺术虫》本期专题“警示腐朽”的看法。

王  林：“警示腐朽”倒不如说“揭示腐朽”，因为没有人愿意认为自己是腐朽的。对中国艺术来说最重要的是揭示，只有揭示或揭露出那些腐朽的事情和现象，我们才能看到真实的东西。当代艺术在某种程度的官方化以后，有一个很虚假的表象笼罩其上，现在需要的是揭示其中的真实性。对于中国的当代艺术而言，最腐朽的事情就是所谓四大天王的称谓，用这样一种描述把当代艺术已有成果完全商业化、明星化，不光是取消了当代艺术的价值追求，也取消了它的历史意义。在这一点上，官方也好、市场也好、资本也好，其实是共谋的。共谋的目的就是取消当代艺术对于中国社会的针对性、取消当代艺术对于中国社会所具有的问题意识，取消这些艺术家曾经有过的批判性。这正是当代艺术中的腐朽与腐败的典型表现之一。

就像农民革命一样，成功就是腐朽的开始。因为它成功以后所要恢复的仍然是旧秩序，一个和原有体制一模一样的东西，只不过是权力和利益的再分配。我觉得“警示”似乎没什么作用，“揭示”也许还有一点用处，毕竟可以看到真实面目。

艺术虫：在文中我提到了中国当代艺术的两个寒冬期，第一个是89年以后，第二个是2008年。您觉得这样去划分两个阶段是否合理?

王  林：我觉得第一个转折点是对的。中国美术经过1989年政治事件，有一个相当沉闷和压抑的时期。于是89年现代艺术展成为对新潮美术的总结，尽管还不够全面，但毕竟是标志性的总结。89年之后，艺术家从群体化的新潮运动进入到个人化的创作转型，转向对于艺术语言、对于现实状况、对于生存困境的思考。其突出的表现就是，一批艺术家反思自己的艺术经历，逐渐实现创作风格的自我转型与定型。这种个体化的自我转型是寻找独特艺术语言的过程，使中国艺术走向国际有自己面貌的基础，所以这个时期非常重要。我在89年以后，一直做的是推动工作。首先提出了“89后艺术”概念，在《江苏画刊》发表了《论89后艺术》一文，接下来又在《艺术广角》上连载关于89后艺术的讨论。同时，前前后后做了六届文献展，希望通过各种方式把当时艺术创作状态呈现出来，毕竟当代艺术还处在地下或者半地下状态。89后艺术转型奠定了中国当代艺术创作的基本面貌，这一点非常重要。因此你说的第一个转折点我是赞成的。

你所说的第二个转折点我不太同意。因为对中国当代艺术，我不是从市场角度来观察而是从美术史角度来观察的。我觉得2008年前后中国当代艺术的创作面貌并没有很大的变化，只是在市场上卖的好或卖的不好，或者说之前有突然暴热现象，之后这种现象消失了。即使从市场角度看，2008年以后，艺术家作品的市场价位还有一部分是比较稳定的。没有构成艺术方向性的转变或者说艺术基本面貌的转变，不是真正的转折。我反倒觉得第二个转折正在酝酿当中，指的是什么呢?是批评意识和价值判断的转折。因为中国当代艺术在国际上出场，过去主要是三股力量：最先是对中国当代艺术感兴趣的海外画商或者定居中国的老外，比如像张颂仁，希克、尤伦斯这些人，他们收藏了中国当代艺术作品，然后向国际推出，提高这些作品的地位，带来相应的市场增值。实际上，背后是海外资本力量的推动，这是第一股力量，海外资本的力量。第二股力量是一些国际策展人或博物馆馆长，因为中国的改革开放，他们开始对中国当代艺术发生兴趣，典型的像奥利瓦。他们把中国艺术家放到了国际展览平台上或者重要的博物馆，比如像德国波恩博物馆做过的“中国”艺术展。他们对中国艺术家的挑选带有一种人权主义眼光，是西方人士对于一个社会主义国家艺术家有限的他者选择。这是我所说的第二股力量。第三股力量是指新世纪以来，由于官方不得不面对中国当代艺术被国际逐渐承认的现实，开始采取一种文化策略，把当代艺术纳入文化产业范围。由此，开始了一种官方化的过程，对当代艺术进行招安和收编。这个过程的典型标志就是在威尼斯双年展设立国家馆，用国家馆体制来展示中国当代艺术，把中国当代艺术中经过国家意识形态筛选的艺术家及其艺术品拿到国际舞台上去。这是第三股力量。

编辑：成小卫