自从2005年中国开始招收艺术硕士（MFA）专业学位的研究生以来，在艺术学科的教学中，艺术和学术、创作与史论的关系问题日益凸显出来，涉及到所有的艺术专业，如影视、戏剧、舞蹈、音乐、美术、设计；而且不仅仅MFA，本科、专科以及学术型硕士MA的教师也都需要认真考虑。一般来说，“术”与“道”二者不可偏废，当今世界上真正好的艺术创作都离不开高境界理念的指导，而艺术学者的经典著作也无不来自对于艺术创作的深刻体悟，同时融入了深层次的哲学思考。

艺术教学要结合创作，本来是天经地义之事；但在半个多世纪来的中国大学里，却成了稀罕的现象。上世纪五十年代初全国大学的院系调整把专业分工推到了极端的地步，研究艺术史论者大多集中到了中文系、哲学系，那些以做学问为主的综合性大学几乎完全排除了艺术创作课程；创作只能在独立的艺术院校里教授，而国家级的艺术院校又全都是按单一门类设置的（只有1960年成立的解放军艺术学院例外），那里的教师和学者研究和教授的多半只是一个艺术门类的创作，往往偏重于技术性层面，就是该门类的历史和理论也未必受到重视。例如，在戏剧影视领域极为重要的表演专业就一直没有“表演史”的课程。与这种专业的人为割裂同时出现的另一个怪现象是，学者和艺术家之间大多老死不相往来，甚至相互不屑。多数学者不会创作，往往也瞧不起当代的创作；多数学创作的学生则对以经典为主的历史和哲理层面的学问敬而远之，甚至逃而避之，认为那都是老皇历和空头理论。

为什么会这样？专业设置的问题固然是盲目照搬当时“苏联老大哥”高等院校模式的结果，但学问和创作的割裂还有一个重要原因，就是一部分学者中的一种严重的偏见——最典型地表现在很多年前某位北京大学前中文系主任的一句广泛流传的名言：中文系不培养作家。据说其理由是：古往今来的大作家，很少是在大学里培养出来的。多年来相信并广为传播这条戒律的人竟然都忘了一个简单的常识。中国古代本来就无所谓“大学”，所以就连学问家也不是“大学”里培养出来的。英国倒是早就有了大学，牛津大学和剑桥大学早在十六世纪就出了一批写剧本的学者，在译成中文的文学史上被称为“大学才子”（University Wits）剧作家，包括和莎士比亚同年生的克利斯托弗 马洛等六个人。莎士比亚还是跟在他们后面写起剧本来的，虽然没上过大学的莎士比亚的声誉后来大大超过了所有的大学才子，但英国人并没有就说大学从此不许培养剧作家——有趣的是那里的剧作家大多并非来自以表演训练为主的专业戏剧学院，倒是更多地出自牛津、剑桥等并不专设戏剧系但一向鼓励课余戏剧活动的综合性大学。

在中国有了现代大学以后的头几十年里，其实也出过不少学贯中西、创作与研究兼通的“大学才子”，如鲁迅、胡适、老舍、沈从文、冯至、卞之琳、曹禺、洪深、李健吾等等，有的是在大学时代开始了写作，有的则在大学教课。虽然他们未必是在大学里直接学习或者教授创作课，但大学的文艺氛围对他们的创作有着极大的帮助，而他们的创作也吸引和影响了大批的青年学子。大学和文艺创作的人为绝缘是从上世纪五十年代初才开始的，也正是在那个时候，沈从文、冯至、卞之琳、洪深、李健吾等创作高手一个个金盆洗手，埋头做起了学问，有的还只以翻译为主，更有些干脆离开了大学——那并不是健康的现象。可喜的是，那种不正常的政治气候早已成为历史。近一二十年来，“中文系不培养作家”、“艺术学系不培养艺术家”这类长期以来被误以为是历史传统的戒律，已经开始被一点一点地打破了。

艺术创作要进课堂，现在理论上已经不是太难接受，但实际做起来却并不容易。如果说学生考上了艺术专业就是来搞创作的，创作就是学习，那么这样的学习和在剧团、舞团、乐团、、电视台、电影厂有什么不同？那些已经在专业院团工作的艺术工作者还有什么必要来院校读MFA？院校毕竟不同于院团，课堂不能完全变成舞台和工场，学生不能只是被老师当学徒来用。学院艺术教育的长处在于能让创作者不但知其然，而且透彻地知其所以然，要做到这一点，就必须还要开设艺术史论课程，让学生明白他们的作品在同类艺术的纵横坐标系中的位置，知道他们和前人作品的渊源关系以及创新之处，还有同行之间的影响以及异同。例如，上海戏剧学院导演系的MFA研究生马达创作了一个原创音乐剧《德古拉之子》，他在学习过程中全面考察了中国原创音乐剧的状况，决定用当前在国内很有观众缘的“吸血鬼德古拉”为题材，在这个看似古代西方的符号中加进大家熟悉的莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》的母题。这就牵涉到他这个作品所处的坐标系中三个重要的因素：当代中国音乐剧、德古拉作品系列、莎士比亚。他要是对它们没有深入的了解，就不可能把作品做好。

大学艺术教学的结构从内涵来说，应该包括相关艺术的历史、理论、创作方法和实际创作这么几类；而从形式来说，也应该有好几种，创作课是其中重要的一种，但不能是唯一的。说到改进上课形式，人们往往会想到近年来流行的网上公开课。世界名校的热门课固然是一流课堂的典范，但多半并不适合艺术教学。网上的公开课面对大量学生，主要是基础课和选修课，而最好的专业课往往是十几人的讨论课和操作课。熊丙奇在博文中写到，他在哈佛听学生说：“这些网上公开课并不是最精彩的，精彩的是讨论课。哈佛的讨论课一般只有八九人（学校规定，这与我们课程强调规模，以数量来论课程欢迎程度完全不同）。在讨论课上教师只是引导者，学生自由发言讨论，大家在讨论中能相互学到很多知识，思维能力、表达能力也得到培养和锻炼。”确实是这样。哈佛的条件特别好，我在纽约大学等美国高校上过和教过的讨论课和创作课有十几人的，只要掌控得法效果也不错。

　
小班比大班效果更好，这似乎是不言而喻的。对管理者来说，是不是最好所有课都开小班呢？那却未必。近年来成了教育专家的比尔 盖茨不久前说，政府花大钱搞一刀切的小班化并未见效，好老师就应该多教学生——他说的是中小学，但道理是相通的。大课讲得好的老师是应该请他们到大课堂甚至剧场、电视台去讲，让大批学生受益。但与此同时，大学一定还要有许多互动式的讨论课，通过头脑风暴来探讨较为高端的学术问题。此外还有一种必不可少的课堂——操作课：对理工农医来说是实验课，对艺术来说就是实践课。操作课对生师比和设备的要求很高，必须让每个学生都能上手操作；这方面中国的大学本来就条件不够，扩招扩班以后缺口更大，常常只能让老师自己或少数学生做给大家看看，甚至还有一位主持艺术老师教几百学生的。在学生太多的课堂上，老师只能做单向的灌输和示范，缺乏学生的反馈，也不可能有具体的指导。

讲座、讨论、操作三种课的形态很不一样，从社会表演学的角度来看，课堂是几种类型角色的表演场所，三种课堂模式各有特点。精彩大课的教师一定是个好演员，能一个人站在台上，用充满悬念的故事、理论和讲述方式，包括台词和道具，抓住一屋子的观众，本领堪比脱口秀明星；操作课的教师最好是个好导演，不需要讲太多，更不越俎代庖，擅于用即时、巧妙的点拨来鼓励学生表演好，完成好既定任务；到了讨论课上，教师只需开个头，就可以让学生放开表演，自己则和大家一样，也只扮演一个同台演员的角色，往往越高明的教师，还越不像主角，因为他调教出来的学生水准都很高。

这里我们看到三种不同的师生关系：大课上的演员和观众、操作课上的导演和演员、讨论课上的演员和演员。教师和学生的相对地位好像在逐级递减，但要求一点也没有降低，甚至是更高了——讨论课很难备课，因为不能限定、也很难预测学生发言的内容，教师必须对相关学术领域有全面的了解，才能做到胸有成竹，因势利导。在这三种课堂上，学生的地位是逐级提高了，对他们的要求也因此而更高了，他们必须发挥更大的主观能动性。所以一般新生的大课比较多，讨论课就主要是给毕业班和研究生开的，至于操作课，在艺术领域里是一定要贯穿始终的。

中国大学普遍的状况是——还不仅仅是艺术专业：大课过多，教师的“演技”又不够吸引人；讨论课和操作课太少，即便有也常因教师资质或设备不够，不能让学生充分发挥主动性创造性；有时候又会走向另一个极端，乱开无轨电车，导致一放就乱、一统就死。这和很多教师自己的学习经历一直是听大课有关。所以当前特别需要强调的还是教小课的必要和技巧——尽管我们是在讨论“大学”的艺术教学。

如果要问中小学更难教还是大学更难教，一般人会说大学最难，因为学问要求最高——教小学只要专科，教大学往往要博士，寒窗苦读少说也得二十来年。但也可以说大学最容易。因为教中小学除了掌握所教的知识，还得学教育学教学法，还要实习，必须拿到执照才能上岗；大学就没这些麻烦，只要有学问就能教。各国的教育体制中，国家都对普及性的中小学有相对统一的特殊要求，专设有师范院校，教授教学法之类课程，教师须有特别证书。大学就没有这些要求，也很少有人专门研究大学的教学法，好像读了博士，自然就会教大学生。

人们有这样的误解很大程度上是因为大学常常过分强调“大”——大楼、大师、大书、大课，忽略了面对学生的教学——教与学的互动，越有名气的大学好像越是这样，近年来习惯于追逐名人名校的中国媒体更强化了这种误解。我们开了许多“建设一流大学” 的研讨会，结果是越来越聚焦于学校规模的大小、项目级别的高低，以至于大家都只知道欧美的研究型名校，对那些以育人为最高使命的优秀的教学型大学几乎一无所知。

华裔教授裴敏欣建议中国的高教改革先学美国的教学型文理学院，因为这种大学“教育质量高，独立性强，可以在短时间内赶上西方一流大学的本科教育水平。中国要打造自己的哈佛、耶鲁恐怕此生难见；但中国要建立能和美国第一流的文理学院媲美的学校，是完全可能的。” 此说有理，但除此之外，还有一种旨在教学生活学活用、立竿见影，但又高于职校的专业学院。纽约电影学院（New York Film Academy）就是这样一个例子。

电影（包括电视）是艺术领域中近年来发展极为迅猛的一大显学，中外皆然。中国的大学都在孜孜以求争抢电影电视学的硕士博士点，重点都放在可以发论文专著的史论研究上；而最早开创电影学科的美国大学在这个领域里的主干课程则是关于影视制作的——这是大部分学生最想学的，也是社会的主要需求所在。制作比史论难教得多，光讲没用，就是放片子加分析也还远远不够，必须有足够的完好设备，以及能教他们怎么做好的老师。纽约电影学院的教法是把业界中师傅带徒弟的方法和现代大学结合起来。

传统的师傅带徒弟常常是一对一或者一对二三，教得最深入，但是效率太低，而且学生一直只跟一个师傅，局限太大；初期的现代学校像工厂流水线，一人教几十几百，各科老师轮着教，效率大大提高，学生接触的知识面宽了，但缺点是忽略了学生的个性和主动性，流于死记硬背“XX通史”、“XX美学”之类的大叙事大道理。纽约电影学院也开“电影美学”课，但不从名家理论入手，而是从导演的角度，探讨摄影机位置、故事结构、演员调度、画面构图等技术手段的美学价值。一个老师带十几个学生，四人一组一套设备，相互配合轮流拍片，其间各专业课老师分别来做指导和评点。

相比传统的学徒制，这样的现代大学既有多专业的综合教学，又有超乎具体技艺的美学审视；最重要的是人人主动，既学到实在的本领，又能不断在实干中测试新的思路，这是中国多数大学的大课上做不到的。就是平时以实践性小课为主的上海戏剧学院的学生到了纽电，也感慨他们教学实践的密集程度和“术”“道”结合的贯穿始终，一周六十小时的学习任务竟让他们都兴奋不已，因为每节课每个作业都那么充实。

我们当年的院系调整照搬苏联，改成了以专业学院为主的体系；近几十年来朝美国模式靠，又把学院并成综合性“大”学，仅存的专业学院成了永远进不了211、985级别的二等学校。很多并进大学的学院则抛弃了小班教学活学活用的好传统，放手扩招，也去追求大学大课大书，教出的学生不会动手做事，只有一知半解的空头理论。这样的大学出来的博士，博大概是博了，但常常还不如纽电那种学校的学士硕士有用。

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