无论今人还是后人怎么来评价申伟光其人，我都坚持认为：他是我们这个时代杰出的艺术家，而且是一位罕见的有着坚定信仰的艺术家。正是信仰，促使他一步一步地迈向了精神的高原(参见拙文《心灵的高原》，刊《库艺术》2010年8月号)，而艺术亦反过来印证了信仰的伟力。我敢说：信仰与艺术，在他身上最终一定是合二而一的，互为表里、互为依存、互为印证。

信仰如此坚定，且一以贯之——在眼拙的我看来，唯他一人而已。

众所周知，如今的申伟光以油画名世，已很少有人知道，他原本是学中国画的。中国画是他艺术人生的真正起点。自上世纪八十年代至九十年代初，在十多年的时间，他孜孜矻矻地耕耘着，且涉及了花鸟、人物、山水三个不同的领域。

十八年前，我在写他的第一篇文章——《十年磨剑——论申伟光艺术的三个境界》中，对他的部份中国画作品是这样评述的：

若论生活情趣，《上学去》无疑是一幅佳作。那乡里的莘莘学子，或独行，或成双，或三五成群，他们在寒风中踏雪远去的情景，难免会让人感喟一番的。在构图上，艺术家夸大了远小近大的原理，从而增加了画面的情趣。那粗大茁壮的树干便也成了蓬蓬勃勃的生活符号。若论传统意韵，《春雪》可为代表。该画为立轴式、三段体，远处(上段)有几条撒欢的野牛，与近处(下图)疏朗的枯枝、顽石构成对比，中段留空，并略加渲染，给人以空灵的遐想，笔酣墨畅，耐人寻味。若论境界和创意，《相忘于江天》和《雪》可为代表。前一幅画面上江天寥廓，苍茫凄迷，后一幅画面上则元气氲氤，高旷激扬。画法由大写意而变为细心描绘、大胆收拾，并增加了以渲染代“写”的成份。这些带有了新写意特征的作品不仅突破了传统图式，而且越来越趋向抽象艺术。

我至今仍坚持上述这些看法。这次有机会编辑、出版他的早期中国画作品，十分难得。我想换一个角度再来补充几句：

若论笔墨、情趣，花鸟画是他最得意之笔。常常是寥寥几笔，就把对象的特征抓住了，且生意十足(此中颇见李苦禅笔意)，如他笔下的八哥、稚鸡、猪、羊、野鸭……笔墨老辣而有野趣，晕染适度而显灵动。花花草草的构图则简约而大胆，惯于奇险中求得平衡，如《鸡冠花》、《秋菊》、《秋荷》等。“荷”是他常画的对象，其中尤以《白荷》(1986年)为佳，满幅构图，以浓墨写出荷塘的浓密与繁茂，再以亮色托出荷苞、花朵的高洁与晶莹，可谓对比鲜明，相得益彰。

若论成就，当以人物画为突出。除了获奖的《上学去》外，《女学生》、《放学路上》等，也都是佳作。值得一提的还有《春雨》，画面上以扫笔、淡晕“造出”潇潇雨势，又以红、绿相间的三、五把雨伞间接地“托”出在雨中疾行着的人物。还由于巧妙地选取了高视点的角度，所以直接“托”出人物的只是处在行走中的几双腿脚，正所谓“窥一斑而见全豹”，既含蓄生动，又合乎情理。其人物创作，似近于“新写实”一路。

若论创意之多和用力之勤，则无疑是他的山水画。古人云：行万里路，读万卷书。这句话恰好印证了他的十年山水画创作历程。在山水画创作方面，他初以小写意试笔，如《张家界印象》、《湘西山水》、《冬日太行》、《山村》等，构图相对严谨，笔、线、皴、擦、染处处留心。渐渐地他便放开了脚步，玩起了傅抱石一路的大写意，如《山村月色》、《蜀江烟雨》、《水中月影》、《雪景》等，笔墨酣畅淋漓，布局大开大合，意境幽深莫测。其中《大化》、《融》等作品，抽象表现意味渐浓，颇具实验色彩。值得一提的还有一部分具有了符号性和装饰意味的山水佳作，如《夜色》、《梦》、《星夜》、《山村夜色》、《林》等，如梦如幻，富有想象性，产生出了一种“超自然”的艺术魅力。这些山水作品，为他后来创作中所发生的大变局提供了有益的启示。

一个中国艺术家，由相对的传统形态而转入现代、当代形态，其间的逻辑线索(亦即上、下文联系)，往往是自然而清晰的。这在近二、三十年的中国艺坛上，可谓屡见不鲜。申伟光为当代史的这一重要现像提供了一个佐证。

故而，编辑、出版这本画集，对我们深入了解申伟光、了解当代史的深层逻辑都不无裨益。

是为序。

【编辑：赵丹】

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