回国后，她与卢沉立即着手《矿工图》组画的创作。他们一反过去常用的构图方法，尝试探寻在同一画面中，表现不同时间、空间的物象，交错、并置、割裂、变形用错综复杂的幻影表达悲惨的场景。其目的不是使人赏心悦目，而是令人为之震撼进而深思。1980年完成《矿工图》之五《同胞、汉奸和狗》，1981年1月创作《矿工图》之六《遗孤》，1982年3月创作《矿工图》之二《王道乐土》，以及之三《人间地狱》。艺术形式的探求，永远要服从于对内容更深刻、更有力的表达。为了表现压抑到窒息的状态，他以浓重的黑色主调、变异的形体、悲苦麻木的神情，描绘人物形象，以割裂、拼贴、组合，表现积压的时空。站在画前，令人感到阴冷、压抑、痛苦和震撼。我们能从画面中读到的，是曾经的历史灾难和民族的存亡危机，并由此引发人们对民族前途与命运的思考。令人遗憾的是，周思聪没有能按照最初的设想，完成九幅作品的全部创作。由于沉重的创作题材，带来情感上的巨大起伏等综合性因素，使她的健康每况愈下，最终只完成了《矿工图》组画中的《王道乐土》、《人间地狱》、《同胞、汉奸和狗》、《遗孤》四幅作品，成为“未完”的浩浩悲歌。其中《同胞、汉奸和狗》，现藏北京画院。

在八十年代初期，由于社会风气的转变，已经没有人再公开说《矿工图》“污蔑工人阶级形象”。而作为一种崭新创作形式的探索，仍然面临诸多争议。1981年，周思聪在至好友马文蔚的信件中曾有这样的记叙：“昨天下午，画院破例为我的习作开了一次座谈，连一些油画组的同事都参加了。我没想到，这是历次习作观摩反映最强烈的。会上有争论，多数同志支持我的探索，为我不维护过去，踏出新的足迹而高兴；也有些同志惋惜，说我脱离了群众的审美观。两位领导也参加了争论。本来说开一个半小时，结果开了三个多小时。从我的习作说起，又引出了艺术的民主，美与丑的标准，艺术领导和领导艺术等问题，谈得很自然。我将更坚定的走下去，也许三年之内我不拿出什么作品问世，也许三年之后又有什么“形势的变化”，使我该拿出的作品不能拿出来，这都没有什么，重要的是大家期望我成功。”艺术语言之外，作为重要历史事件的大型题材，还要面对来自政治环境的压力。1981年由于中日关系友好的缘故，《矿工图》被指责为不识时务的创作。而仅仅时隔一年之后，日本发生了有意隐瞒和歪曲历史事实的教科书事件，《人民日报》等媒体又要刊登《矿工图》组画中的《王道乐土》。重重波折之后，1984年，周思聪第二次访日时，终于如愿带去了《王道乐土》和其它作品共计三十多幅，在东京上野美术馆隆重展出，轰动日本。日本《每日新闻》于1982年7月14日晚刊刊登了《王道乐土》并在通讯的结尾做出如下评述：

“毕加索画了一幅《格尔尼卡》，声讨纳粹的狂轰滥炸。丸木夫妇画了描绘原子弹轰炸悲剧的《原爆图》。《矿工图》则控诉了日本军国主义的罪行。无论哪一幅画，都怀着超越国家和民族的、对和平的祈愿。”《矿工图—王道乐土》变体稿 《矿工图—王道乐土》变体稿，与后来的最终稿相比较，结合当时历史背景分析，很可能是一幅迫于政治需要而未能公开发表的重要作品。

将变体稿与最终稿比对，我们可以看到：两幅画有着共同的基因，宛如一对孪生姐妹。变体稿尺寸178×240cm，最终稿尺寸177×236cm，几近相同。在人物刻画上，两幅画面中卖子医夫的母亲、沿街卖唱的愁苦父女、怀抱啜乳婴儿的老母、神情麻木的老人、紧握刺刀的日本士兵男女老少的悲苦形象、绝望与号泣如出一辙。而在画面构成上，变形、交错、并置、割裂，悲惨的场景、压抑窒息的氛围同时逼人而来。但是这两幅画面又存在明显的不同：变体稿的画面讲述了一个完整的日本军国主义侵华事件。东条英机与汉奸头子觥筹交错，其背后日本士兵发号施令，汉奸惟命是从。在日军雪亮的刺刀驱赶之下，大批的中国劳工进入满洲签署卖身契。而同时，满洲城乡四处飘扬着日本国旗，撒布着日军的宣传标语“欢迎华北劳工入满洲”，貌似一片欣欣向荣。而在画面的底部，也是社会的最底层，老弱病残孤苦无依，饥饿伤痛流离失所。一面巨大的日本国旗，隐约覆盖在整幅画面的中上部，其中心投射在举杯相庆的东条英机身上。把侵略的伪善与残酷，揭露并鞭笞的极为彻底。在公开的最终稿中，东条英机消失了，汉奸消失了，日本政府粉饰的虚假繁荣和宣传标语也消失了。除了受尽苦难的中国人民，只有一面日本国旗和一名日本士兵出现在画面的边缘。画面的主题也随之转移，由对日本军国主义侵华的揭露和对中国人民奴役的谴责，转向了对人民无尽苦难的描绘与同情。纵观变体稿与最终稿的不变与变，我们可以清楚的看到：作品的不变，是从艺术创作的角度而言，其创作手法、艺术语言已经达到了周思聪的预期，不需要再做进一步调整。作品的改变，是创作主题的转移。由对日本侵略罪行的揭露，转向对劳苦人民的同情。

编辑：江兵