刘建华：给艺术做减法

二

1989年面临大学毕业时，刘建华原本有两种去留的可能：一是到他喜欢的厦门，投奔以前的老师，也能离在那里念大学的弟弟近点；二是留校。但在大三就被系里提前定下留校的刘建华在大四毕业办手续时，却被告知为了避嫌，不能安排他与当时的女朋友（现在的妻子）同时留校。于是，刘建华选择为了爱情，远赴女友的家乡云南昆明寻找就业机会。恰逢云南艺术学院工艺美术系环境专业招聘教师，他去试讲，对方很满意，就这样留了下来。在工艺美术系待了三四年后，他最终还是被调到美术系雕塑专业任教，一干就是16年。当然，这是后话。

昆明，虽然地处西南偏远之地，但对于当时的刘建华来说，其从西南联大时期流传下来的文化精英气息和备受瞩目的西南艺术群体所营造的艺术氛围，足以令他呼吸到比景德镇更加新鲜自由的空气。

其间，刘建华曾被分配到云南艺术学院跟贫困县泸西职业高中合办的工艺美术专业当乡村教师，每天面对一群单纯的乡下孩子。这段经历也引发了他的创作灵感，回到昆明以后，刘建华完成了第一件玻璃钢雕塑作品—“绿色”系列。

从1992年下半年到1993年，刘建华的作品都是以抽象雕塑为主。1993年，他靠业余帮人做城雕赚取的收入创作了第二件具象玻璃钢作品—“精神的指向—游离”系列。这批作品做了大概有两年，当时觉得挺有意思，但还是与他的设想有些差距。

1994年，是刘建华创作生涯的重要转捩点。他受1988年去昆明筇竹寺见到的彩塑五百罗汉的启发，首次在新作“隐秘”和“不协调”系列中，用未经太多调和的鲜艳色彩为他塑造的中山装、军装、对襟衫和女人体上色，不协调的符号被并置在一起以求达到了一种幽默反讽的效果。他由此传达出的社会批判和对传统和父权暴力的反抗，被隐晦地包装在华美夺目的表层之下。

同时，他也开始重新审视自己的创作生涯，和李季、曾晓峰等共同筹划了“西南艺术关注展”。在此之前，刘建华对艺术的关注还属于现代主义的追随者状态，“为艺术而艺术”的态度既纯粹也有些不自然。而在此之后，随着刘建华与当时在昆明的艺术家，包括叶永青、毛旭辉、潘德海、张晓刚等人之间的交往和互动更加频繁，他对艺术的关注面也逐渐扩大到对人性、社会现实及其间层出不穷的矛盾与冲击中。从1989-1996年这段心高胆大的创作时期的作品中的大多数至今还被他保留着。

以“不协调”系列参加1996年王林在成都四川美术馆策划的展览“中国当代艺术文献展第四回—雕塑与当代文化”，是刘建华受到全国性瞩目的一次重要亮相。之后，他创作的艳俗风格的截肢女体，越过他的中山装符号，使他在中国当代艺坛迅速崛起。尤其是在1998年开始的“嬉戏”系列，用玻璃钢模拟的青花瓷盘上躺卧着一个个只有躯干的旗袍女郎，虽然姿态撩人，秀色可餐，但也难逃被作为“盘中餐”消费的被动命运。作品一经推出，立即受到学术界和艺术市场的双重追捧。 刘建华又紧接着在1999年下半年开始创作“迷恋的记忆”系列，或坐或卧的无头无臂的旗袍美女作为中国传统观念中压抑而隐秘的性象征与暗喻着性幻想与占有欲的男性的沙发相结合。这一次，他开始将“瓷”作为创作材料，将这门被艺术家贬抑为落伍的“工艺美术”，却早已在他青少年时期就融入其血液中的东方技艺运用到他的艺术中，这在当时的国内当代艺术界开创了先河，用世俗一点的话说，刘建华凭借他的陶瓷雕塑已经“成功”了。

2000-2002年间，刘建华在昆明和景德镇两地往返奔波，将各式各样的日常生活现成品，翻制成青白瓷，以不同的组合方式形成一组组装置作品，这就是“日常·易碎”系列。其中一组作品获选为2003年威尼斯双年展中国馆的参展作品，却因为SARS而未能现场展览，改在广东美术馆以视频连线的方式隔空参展。随之而来的《水中倒影》则是这组“日常·易碎”系列的变奏。刘建华再次用青白瓷再现上海、北京、广州、深圳等大都市的城市地标性建筑，以灯光投射的倒影营造出水月镜花、海市蜃楼般的虚无缥缈之感。

就在刘建华凭借“用瓷创作的雕塑家”头衔受到广泛关注的同时，他却并不甘心于仅仅是因为用了别人没使用过的材料就被从此定位。“每个艺术家情况不同，也许起点高的一辈子超一个方向坚持做下去就很好，但我不是，我希望在回头看自己的作品时，能看到一个长期的不断变化的线索。这是我一直对自己强调的艺术态度。”同时，他也深知“艺术重要的是怎么做，而不是用什么去做”。在陶瓷之外，他也不断采用其他各种媒材，试图打破人们对他的既定印象。2000年的观念影像《今天，我们在哪里》、2004年参加“快递展”的行为艺术《捐助》和装置作品《可以延续的梯形风景》即是如此。

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