“新垃圾艺术”概念的提出是基于两个基本的背景。其一，提出这一概念的时代背景，即一个时代社会发展的大趋势要与所提出的概念有内在的普遍联系；其二，这一概念在艺术历史上能够找到相应的逻辑关系，即一个时期大时代背景中占据主流的艺术潮流在文化上的针对点。同时，这一概念其出发点更是基于中国本土的时代背景与艺术史背景。当然，对一个已经与世界接轨的发展中的中国来讲，中国的本土背景也不能够脱离世界总的发展背景而孤立地考察。所以，中国的时代背景必然要纳入到世界大的趋势中，同时也要考虑到中国这样一个中央集权制的特殊国家的文化社会背景。这一考察必须两者兼顾，才能够找到我们提出这一艺术思潮概念与其时代背景的内在的普遍联系。
“新垃圾艺术”系指自2000年以来，在装置艺术占据主流的艺术发展状况下，一系列以生产垃圾或生活垃圾为艺术材料，创造的针对中国社会城市化、工业化、商业化进程中的各种问题具有反思、批判性质的新的装置作品。这些作品区别于意大利60年代出现过的“贫穷艺术”以及70年代日本出现过的“物派”。也区别于中国90年代中后期以来在中国当代艺术发展历史上出现过的那些注重形式、借用西方经验，而忽视中国本土现实状况以及材料的工具属性的装置艺术作品。由于“新垃圾艺术”在其所使用材料属性上的确定性，使得这类作品的价值系统也具有明确的归纳性，从而能够被作为一种艺术现象提出来。
在艺术史上，装置是对传统艺术分类的挑战，是传统雕塑在材料、空间关系上的跨越。每个时期的艺术分类都是特定的社会和历史状态的产物。如今，装置艺术之所以能够成为艺术展览上主流的表达形式有其内在与外在深刻的历史原因。美国艺术批评家安东尼•强森（Anthony Janson）对后现代主义时期装置艺术如此引人注目是这样解释的，“按照解构主义艺术家的观点，世界就是‘文本’（text），装置艺术可以被看做是这种观念的完美宣示，但装置的意象，就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此‘读者’能自由地根据自己的理解，进行解读。装置艺术家创造一个另外的世界，它是一个自我的宇宙，既陌生，又似曾相识。观众不得不自己寻找走出这微缩的宇宙的途径。装置所创造的新奇的环境，引发观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验，观众借助于自己的理解，又进一步强化这种经验。其结果是‘文本’的写作，得到了观众的帮助。就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，它们能容纳任何‘作者’和‘读者’希望放入的内容。因此，装置艺术可以作为最顺手的媒介，用来表达社会的、政治的或者个人的内容。”。另一位评论家麦克（Michael Kimmelman）则指出，装置艺术在当代兴起，与它的文献记录功能有关。它在这方面的潜能，远远超过绘画、雕塑和摄影等艺术形式。另外，西方装置艺术的兴起，根源是对“极少主义”美术的反动。“极少主义”虚无的直接和简单，拒绝阐释的极端神秘特性，反映了后工业社会对速度、效率、机械的崇拜。而装置艺术的兴起与全球化的浪潮密切相关，地球村的概念、信息时代的来临，冷战的结束，使得意识形态的对立被商业的合作、经济利益的双赢所取代。折中、模糊成为国际协作的主调。而装置艺术所营造的神秘的模糊的观念使得解读变得多元又多意。而这正是我们这个时代的特征——多重价值与立场。
中国装置艺术的兴起肇始于20世纪80年代美国著名的波普艺术家劳申柏格在中国美术馆的展览。此后，中国装置艺术的发展伴随着中国社会工业化、城市化的演变不断向多元方向推进。由早期的模仿转入本土的创作与自律。其观念与思想介入到中国本土问题的各个层面。这段历史中当然不乏杰出的作品与艺术家。但是也有一种值得反思的现象，就是中国当代装置艺术的泛滥从2000年之后,伴随着世界经济泡沫的泛起,也向着“高大全、假大空”的趋势演变，一些体形巨大夸张雷人的作品不断出现在一些画廊、美术馆的所谓“学术”展览上，但是其作品的内涵以及所引起观者的思考却并不像艺术家所标榜的那么深刻复杂。很多的作品只是将前人的思想视觉化，其对当下问题的批判也没有多大的力量。作者本身对自己所要表达的问题也缺少研究，对自己所使用的材料更缺少体验。其实，那些劳民伤财的“巨作”所阐述的东西完全可以用一个模型或者方案表达清楚。随着2008年经济危机的爆发，热钱的突然撤走，这类作品也开始退潮。而一些内涵丰富，制作费用低廉的手工装置作品开始出现，并走入公众的视线，引起特别的关注。特别是一些艺术家利用废弃的垃圾材料重新制作的装置，给人一种全新的感受。这些作品我们可以称之为“新垃圾艺术”。我之所以这样命名，在于艺术历史上曾经出现过“贫穷艺术”，1967年，艺术批评家切兰特用“贫穷艺术”(Arte Povera)一词概括当时意大利年轻艺术家的艺术风格：用最朴素的材料——树枝、金属、玻璃、织布、石头等作为表现材料，进行拼贴、剪切进行创作。2009年北京798艺术区的常青画廊推出了意大利艺术大师米开朗琪罗•皮斯特莱托的个人展览，在一个瓦楞纸板组成的“迷宫”中展示这位意大利“贫穷艺术”代表人物上世纪60年代至今的代表作品。从中我们能够欣赏到意大利“贫穷艺术”的风貌。
我归纳的“新垃圾艺术”与“贫穷艺术”存在着本质上的差异。这种差异不在于材料的物质属性上，而在于这两种艺术所使用材料的工具属性。“贫穷艺术”所使用的树枝、金属、玻璃、织布、石头等等材料可能是全新的，我们看到很多“贫穷艺术”作品正是这样使用的，当然也有的材料是废弃的垃圾，而“新垃圾艺术”顾名思义，其作品所使用的材料必然是生产垃圾或者生活垃圾，是已经被使用过的剩余物质。这是两者在材料属性上的不同。“新垃圾艺术”在装置艺术的创作中并不陌生，譬如2001年德国艺术家舒尔特（H. A. Schult ）创作的装置作品“垃圾人”就曾在中国的金山岭长城上展出过。而中国女艺术家尹秀珍从20世纪90年代后期以来就一直利用垃圾进行创作，那些用过的纺织布料已经成为她的语言符号。但是，早期的这些“垃圾”作品，在制作上由于过份强调观念的表达，其作品的制作相对粗糙。而像高岩松这样的一批新一代艺术家，他所选择的材料更加的具有我们这个时代的普遍象征意义，材料本身即透射出我们这个日益工业化、商业化、广告化的社会特征。正像他其中一幅作品《红双喜》商标上的广告词所显示的：新起点、新感觉、新效果。近几年出现的，像高岩松这样利用垃圾创作的艺术家，他们的作品的确可以用“新起点、新感觉、新效果”来概括与归纳。对于我提出的这个“新垃圾艺术”现象，我们还有待进一步研究与观察。但是我相信这将是未来中国装置艺术发展的一个重要的潮流与现象。
高岩松1972年出生于中国黑龙江省伊春市。1991年定居北京，1992年，组建“大头鞋”乐队，担任主唱。1994年，在圆明园画家村居住，是当时画家村中为数不多的几个音乐人之一。高岩松早年曾经画过一些花鸟虫鱼之类的“中国画”，还学过书法，后来一直搞摇滚乐，在音乐圈里面混江湖。期间还写诗，出版有诗集《颜松作业》；练过“铁人三项”，还开过一个叫“忙蜂”的酒吧。2007年开始关注当代艺术，并开始思考，并尝试创作出首批作品，2008年5月，由黄燎原策划在北京现在画廊举办首次个人画展《庙》。“庙”字从字面的首要意义上讲，是中国古代社会供奉祖宗神位的处所，具有特殊的象征意味。这次展览对于一个刚刚从事当代装置艺术创作的“年轻艺术家”来讲，它所引起的重视无疑是成功的。
装置艺术起源于西方社会20世纪60年代兴起的集合艺术，其出发点是为了突破50年代中后期西方占据主流并开始势微的抽象艺术的极端神秘性。让艺术重新走出象牙塔而回归大众。其启蒙存在着三条途径，一、杜尚“现成品”的概念与反美学的主张；二、达达的反叛精神；三、波普艺术的手法与文化的启示。但是，装置艺术的核心是观念，它是观念艺术的一种表现形式。这种表现形式所传达出来的观念却并不是艺术家单向度的灌输或者已经确定下来的主观意义，这种表达的观念是作品本身所传递出来的信息与大众的思想接触中所获取的互动性的可研讨的意义。所以从这个角度来讲，一件成功的装置性作品首先即能够在现场引起观众普遍的思想冲动，即在某种层面触动了我们今日生活的某个层面的问题，从而才能够引起当下人们的思考与争议。高岩松的这些作品在一定程度上给我们某种难以言说的触动，我们在这些作品中即感受到今日中国社会正在“垃圾化”的现实图景。
高岩松的这些装置作品所使用的材料都是来源于生活中的垃圾——一种我们工业生产以及日常消费生活中离不开的外包装。这些包装材料基本是以纸本为原料制造而来，再经过消费环节，最后被废弃。这些材料随处可见，香烟盒、月饼盒、药盒以及避孕套盒，无所不包，触目可及。高岩松将这些材料收集来，进行再创造，他运用民间工艺的手法，将这些标注着各自特殊商品信息的材料分割、拼接、沾合，加工成为中国传统的庙宇、碑林、高塔、亭台楼阁等。这些材料廉价，而造型却十分精巧的“装置”，在中国从20世纪90年代中后期就兴起，并且能够在当代艺术主流的“装置艺术”大军中能够脱颖而出，引起普遍重视的一个重要原因在于，高岩松所创作的这组作品与以往那些追求视觉压迫感的“后工业”装置有着明显的差异，这种差异的本质即在于中国人今日生活与西方社会人们的生活存在着不同的状况。中国的社会以及问题具有特殊性。
由于装置艺术观念化的本质特征，我们有必要再阐述一下高岩松作品的象征性意义与价值。高岩松作品在视觉造型上模仿了中国古代庙宇碑林建筑的典型形象，而其材料的现代工业化，商业消费化特征，使得两者存在着巨大的文化心理反差，这种反差正是中国人从封建体系向现代生活方式过渡的复杂心态的反照。中国不是一个宗教的国家，但是传统的社会在中国人的思想结构、精神结构上仍然塑造了统一的被普遍接受的价值观系统，即以维护皇权统治为目的，以儒家为核心的中国传统哲学的伦理体系（文革的毛时代虽然变化，但是仍然被封建的皇权思想所异化）。而近三十年的变化则将中国推向了一个混乱价值或者多元价值社会，按理说这样一个社会是无法维持多久的，但是商业的法则，即利益法则却一直在支撑这个庞大的中国运行，对于正在发展中的中国经济来讲衰退是不可想象的。这也正是中国政府要强力推动经济上行的原因。在这种意义上，我们看到高岩松的作品引起了我们对于中国社会政治经济文化心理变迁的深刻思考。今日的中国，正在全面资本主义化的早期阶段，疯狂与野蛮成为它重要的标志，同时，集权的体制使得一切又似乎变得复杂而不可思议。资本主义化的重要特征是封建特征的消失，而封建因素的消除意味着非理性权威的消失，而在中国，非理性权威在某种程度上却在加强，因为领导的一句话，整个政策的走向都会发生改变，令人匪夷所思。
高岩松运用包装盒塑造中国传统的庙宇碑林，特别是这次展览的碑林造型还有另外一层含义：中国人为人树碑与立传具有相同的文化心理，就是企图获得精神的不朽，这种不朽的观念促成了中国五千年传承相继的文明史。所以中国有句谚语：人过留名，雁过留声。而现代工商业的包装则有着截然相反的象征意义。包装材料之所以运用纸本或其他易碎材料除了它的廉价之外，还因为它易朽的功能。现代生活需要的不是经久耐用的东西，而是一次性消费与不可重复性，因为我们需要刺激再消费，以维持经济的循环增长。包装材料上的广告与保质时间也是过期无效。所以从这个角度来观察，高岩松的作品则是通过这样的造型获得了对我们今日现代生活方式与意义的反讽。在消费主义与娱乐至上的资本主义进程中没有什么是永恒不变的，正如安迪•沃霍尔说过的：每个人都可以成名15分钟。
另外，高岩松作品中材料、视觉效果、文化拼接的综合构成还涉及到中国社会发展、经济结构变化、环境资源矛盾等等方面。因为中国几千年文明史中，人与自然的矛盾从未像今天这样严重，人与社会的矛盾也从未像现在这样复杂，中国经济社会的畸形发展，中国人口结构的异变，愈来愈紧迫的资源瓶颈和环境容量的制约都全盘摆在我们这代人面前。贫富差距、地区差异、民族冲突、价值冲突等等问题导致了中国社会如今复杂的局面，这样一种局面与结构还没有哪位学者能够从本源及整体上阐述清楚。这些深刻棘手的问题，更没有哪一个学者能够开出良方。但是正是由于面对这样一个社会和现实状况，中国的艺术家，才有机会从各自的文化背景出发，充满激情与智慧地创作了丰富的艺术作品。正如我们在高岩松的装置中所看到的那样，那些精巧的“庙宇碑林”所搭建出来的却是一个内容如此丰富、构成如此荒诞、阅读如此耐人寻味的世界。这样一个“世界”正阐释了中国社会急功近利的发展导致了这样一个异化的国家：如此肮脏，又如此强壮；如此无耻，又如此理直气壮；如此专制，又如此开放；如此充满活力，又如此腐败极端。高岩松运用最日常的材料，举重若轻地构建起一个内涵丰富、反省深刻、阅读荒诞的视觉空间，在这个空间中存在着我们这个社会政治生活、现实生活、精神生活的多重迷宫。
这是一个没有出口的迷宫，你一旦走进去，就别想出来。因为一座座由垃圾搭建的庙宇碑林，它们貌似威严与壮观，可是却往往禁不住一场不经意的小火灾。
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